迪基原本试图解决的是“艺术是什么”这个哲学问题，却走上了社会学的解释路线。迪基提出艺术体制论后，不断受到批评和反驳，因而不断寻找更恰当的词汇来界定“艺术界”（artworld）、“体制/惯例”（institution）、“授予”（confer）和“欣赏”（appreciation）等核心概念。这些批评和辩解，基本上都没有偏离艺术体制论原有的轨道，极少有批评者像丹托那样另辟蹊径，在不同的思想维度上来思考。
不过，这并不是说，丹托对迪基的每一个批评都是恰当的，也不是说只有迪基误解丹托而没有丹托误解迪基的时候。抛开彼此之间的误解和那些不在要点上的争论，笔者倾向于认为，丹托与迪基的差别，主要体现在前者致力于解释“某物作为艺术品”中的“作为”（as）结构，而后者致力于解释“使某物成为艺术品”中的“成为”（make/convert）结构。
以杜尚的《泉》为例。在迪基看来，是杜尚提交作品的行为以及艺术界的展览惯例，使得小便池成为了艺术品。在丹托看来，迪基没有解释作为艺术品的这件小便池与其他同型号小便池之间的差异，而这才是回答“艺术是什么”（而非“什么是艺术”）这一哲学问题的关键所在。
丹托的哲学野心，在某种意义上是要回答柏拉图《大希庇阿斯篇》中的苏格拉底之问：假如你不知道“美”是什么，你何以知道什么东西是“美的”？在丹托生活的年代，人们更关心艺术的定义而不是美的定义，因此，这个问题也可以表述为，假如你不知道“艺术”是什么，你何以知道什么东西是“艺术品”？
从20世纪60年代开始，丹托一直在思考这个问题，直至生命终结。他的最后一本书《艺术是什么》（2013），仍在致力于回答这个难解的形而上学问题。
在《寻常物的嬗变》一书中，丹托构想了一个红方块系列展，一系列被涂成红色的画布，看起来一模一样，却属于不同类型的艺术品，有的是肖像画，有的是风景画，有的是静物画，有的是抽象绘画，有的是形而上绘画；还有一块画布，只是被涂成了红色，它不是艺术品，而是一件纯然之物（mere thing）。
与此同时，他又构想出一个有着平等主义诉求的艺术家“J.Seething”先生。当这位先生看到红方块系列展时，也将一块尺寸相同的画布涂上了同样的颜色，并要求参展。他的理由是，同样都是涂成红色的画布，凭什么别人提交的是艺术品，而自己的却不是？
这位愤青只相信自己的眼睛，只能看到艺术品的显性属性，因此丹托为他起了一个调侃性的名字“Seething”（看见东西）。最后，丹托同意他参展，也认可他创作、提交了一件艺术品（到此为止，全都符合迪基的艺术体制论），却认为他的作品与其他那些意蕴深刻的作品相比显得贫乏、空洞（这是艺术体制论无法解释的部分）。
红色画布“作为”（as）艺术品与红色画布“作为”（严格地说，不是as，而是is）寻常物，以及红色画布“作为”（as）不同风格、不同类型的艺术品，这些不同性质的“作为”（as）为迪基所忽视，却正是丹托研究的重心所在。沿着这一思路，我们不仅能区分现成品和寻常物（也即，把握现成品与寻常物在逻辑结构上的差异），而且还能对它做出评价（也即，判定它属于艺术世界中的哪一条艺术史或艺术理论脉络）。
除此之外，我们还能做一系列延伸推论，解决如何评价素人艺术、精神病人绘画、儿童绘画、猩猩绘画、机器人绘画这类问题。例如，我们可以在J先生之外，构想出一个素人艺术家或一个机器人艺术家，来完成丹托开启的这一思想实验。
所谓素人艺术家，是指处在艺术圈外、对艺术世界一无所知或所知甚少的普通人，其自发涂抹的图画或拼装起来的“雕塑”，被艺术圈内人士欣赏，甚至被当作艺术品收藏、展示和交易。按照迪基的理论，素人艺术家和一个单纯的圈外人士的不同点在于，他是被艺术圈认可并授予了艺术地位的人。
在这里，有必要把迪基和丹托意义上的“artworld”区分为两个概念：一个叫做艺术圈（Art Circle），是由不同角色的人群及其实践活动和实践传统组成的（按照迪基的描述，其核心角色分为制作者、展示者和接受者三类）；另一个叫做艺术世界（Artworld），是由一系列的解释系统、范例以及作品之间的互文关系构成的（按照丹托的理解，最核心的部分是创作的理据和艺术史的脉络）。
一个圈外人士和一个素人艺术家的最大区别，不仅在于前者外在于“艺术圈”而后者进入了“艺术圈”，更在于后者开始进入自成逻辑体系的“艺术世界”。
素人闯入艺术圈而成为素人艺术家后，一般而言有两种情况：第一种情况是此人从此以后开始按艺术世界的逻辑玩艺术，成为一个业余的、半吊子艺术家或一个“变味”的素人；第二种情况是此人依然故我，没有按艺术世界的逻辑玩艺术，只是在糊里糊涂的情况下被承认为或追认为是一位素人艺术家，其作品进入艺术圈后启发专业艺术家创作出有影响力的作品，在此意义上，也一并将他的作品带入艺术史。
以上两种情况，在艺术史中不乏真实的案例，将其中的道理拓展开来，也适合于解决围绕民间艺术、原始艺术产生的一系列理论和实践困惑。
关于猩猩和机器人绘画是否艺术品、能否成为艺术品这个问题，也可以参照类似的思路来解决。问题的要点，不在于从机器人、猩猩到人类是否存在某种心灵的共通性，也不在于有没有人把这些绘画当作艺术品。
事实上，的确有美术馆举办过猩猩画展，人工智能创作的绘画也成功进入过拍卖行。既然艺术界可以授予一段漂浮木以艺术品的地位，为何不能将猩猩或机器人的画作当作艺术品来展示、销售呢？但是，这些作品能否进入艺术史脉络，能否在艺术世界中引发某种连锁性的反应，却是另一个问题。
注释：
［1］Arthur Danto, The Artworld , the Journal of Philosophy,Vol.61, Issue 19, 1964, p.584.
［2］George Dickie, Art and the Aesthetic: an InstitutionalAnalysis , Cornell University Press, 1974, p.31.
［3］George Dickie, Defining Art , American PhilosophicalQuarterly, Vol. 6, No. 3 (Jul., 1969),p.255.
［4］阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社2012 年版，第8 页，第43-44 页。