方观生
苏轼的画论是古代文艺理论的重要组成部分，他的许多见解对后来的文艺创作和文艺评论有着深远的影响。他的“诗画一律”说是文艺史上的重要贡献，蕴含着深刻的思想史意义。从绘画理论史的角度看，苏轼主要以丰富多彩的题画诗、绘画作品和评画文章等展现了自己的绘画美学思想，具有广泛性，为后人所推崇。
一、“诗画一律”的内涵诗画两门艺术在中国古代相互映衬，画是诗的无声表达，诗是画的有声呈现。诗画之间在某种程度上达到了高度的融合，可谓同源的艺术。“天工与清新”是苏轼对“诗画一律”的直观阐述。“天工”是指天地万物自然而然的美，这种美是真实而淳朴的，不需要任何人工的修饰和加工。苏轼认为，在诗歌和绘画中要追求的就是这种自然的美，而不是矫揉造作、浮夸虚假的美。“清新”意在营造淡远、旷远的美学意境，追求无须修饰、不带刻意之迹的自然美感。无论是天工还是清新，它们的根基都在于平淡自然，二者相辅相成，共同构建了一个美好的艺术世界，这正是我国传统美学的独特之处，以自然为师，以自然为美。这种美学理念既体现了我国古人对自然的敬畏之心，又表达了他们对生活的热爱之情。正如道家所言：“道法自然。”只有顺应自然，才能领悟到生命之美。
（一）天工即平淡自然“平淡”作为一种古老的绘画美学样式，在唐代后期才被加以重视。“淡”在魏晋南北朝之前多是作为一种哲理而存在。“淡”被界定为道教的一种思维特色，而所谈的清淡则是指不经雕琢，还原其原本的滋味。“淡”虽然没有味道，但作为一种道的基本特性，被誉为一种至高无上的味道，超越世间的一切“美味”。庄子认为“淡”的实质即是“无”；“无”是一种纯粹的“存在”，是最纯粹的道德，是通往最高境界的道路，是宇宙的真谛所在。在这一思想的感召下，文人画家把“淡”这一观念渗透进艺术创作实践中。所以，宋朝艺术界的“平淡”审美理念，在“道”上有深厚的根源，宋人崇尚平淡，在很大程度上就是受到了“道”的影响。
苏轼主张诗文应表现出自己的气势，不借助色彩也能达到多姿多彩的境界，随着岁月的推移，文字会变得更加精妙，渐渐达到一种忘我的清闲宁和之境。这种超越了世俗的“清淡”美学诉求使宋代的艺术追求发生了变化，不过这一变化在逐步发展过程中不可避免地存在几点缺陷。首先，“平淡”的文体容易导致“俗世”，使得“平淡”中蕴含的深层意蕴流于表面；其次，“平淡”的风格很容易产生同质现象，让许多创作者盲目地去追求同一种意境美感，从而导致诗歌落入艺术“中边皆枯”的两难境地。苏轼预见到这一艺术美学形态的危机，认识到了其中隐藏着的严峻问题，为此大力提倡“自然”美学，以弥补平淡之美的不足。其实，到了北宋中后期，“自然”之美也同样为人们所重视，“自然之美”的提倡则是在这一主导创作观念大背景下对“平淡之美”的深层补充。“自然”作为一种具有明确地位的诗学，其诞生恰恰是文学发展的一个重要标志，是诗歌和绘画艺术本质的回归。作品尽管是人工的杰作，但没有一丝刻意的痕迹，正因为如此，才得以彰显朴实无华、浑然天成。
（二）清新即淡雅古朴“自然”一词在绘画理论中有着悠久的历史，通常有两个不同层面的含义：一是绘画对象和主题的“自然”，二是画作创作技巧的妙趣横生之“自然”。在绘画主题方面，魏晋以前，人物画占据中国绘画的主导地位，随着社会的发展和宗教文化的衰落，尤其是到了北宋时期，艺术的审美趣味逐步转向现实化和世俗化，人物画热潮逐渐消退，山水中的花、鸟、竹、石再也不是用来衬托主景物的背景，摇身一变成了画家描绘的主体。在北宋时期，文人绘画多以梅兰竹菊等景物为主题，通过绘画来抒发情感、张扬个性、寄托理想与审美追求。所谓创作技巧的“自然”，就是指所描绘出来的景物要保持一种浑然天成的状态。在苏轼的绘画观念中，他尤为赞赏绘画中的“无人态”，即那种不加任何雕饰、强调人与自然和谐共处的形态。在他看来，艺术应当回归自然，追求真实，力求在作品中表现出一种天工自然之态。为了达到这种“无人态”，画家需要具备敏锐的观察力，捕捉万物生长、变幻中的神韵，以最简洁的笔触勾勒出事物的本质。这不仅要求画家具有高超的绘画技巧，还要具备一种深邃的哲理思考，以及对生活的独到见解。
在绘画中展现平淡、自然之美并不容易，如何用淡远的笔法表现出画家的闲雅气质，这是宋代文人画家孜孜不倦的艺术追求。身处描绘花鸟的鼎盛时代，宋人一反传统，提倡用墨色去描绘花鸟景物的淡雅之美。正如苏轼所说：“独有狂居士，求为黑牡丹。”牡丹本身就是富贵荣华的象征，苏轼却用简单的笔墨描绘，达到一种“华丽之极，回归于平淡”的美学境界。水墨画之所以被宋代文人推崇，就是因为水墨画色调淡雅，能够完美寄寓在不同的意境中，这正好符合文人画家追求的“平淡”。在这种观念的影响下，宋代文人墨客热衷于探讨诗画两种艺术的融合与互补，他们以自然之美为灵感，将平淡与真实的情感融入其中，使得诗画两种艺术在这一过程中完成了风格的互通互融，作品蕴含着淡雅古朴之气韵，彰显了清远之风。
二、“诗画一律”的艺术实践苏轼不仅在理论上提出了“诗画一律”的观点，同时在实践方面更是一位德才兼备、身兼数长的艺术家，他的画作和题画诗是其“诗画一律”思想在艺术创作中的直接体现。苏轼的画作风格独特，充满诗意与哲理，具有极高的文学价值。他的绘画理念深受文学思想的影响，强调表现个性、抒发情感。在苏轼的绘画作品中，我们可以看到很多文学元素，如诗意、寓意、象征等，这些都是他对文学与绘画关系的独到见解。苏轼的题画诗注重意象的再现，注重诗与画的和谐统一，语言自然流畅，格调清新，体现了作者的思想情感与文人风骨。要想深入解析并透彻理解苏轼的“诗画一律”思想，对其绘画作品与题画诗进行研究是必不可少的环节。
（一）绘画作品苏轼的画作不多，只有几幅真迹流传下来，但是他的画风和画理却引起了很多人的关注和讨论，他的画作清晰体现了其所倡导的“诗画一律”文艺思想。从题材上看，苏轼在绘画创作中独树一帜，善于运用枯木、墨竹、怪石等元素，形成一种独特的艺术风格，将文人墨客的情怀和意趣融入画作之中，赋予了画作更深层次的内涵。对于枯木的描绘，展现了他对生命哲理的感悟，使画作具有更为丰富的哲学意蕴。对墨竹的刻画，则是他高尚情操的写照。苏轼以竹为载体，抒发了自己对高尚品质的追求，给人以清新脱俗之感。对于怪石的描绘，则展现了他对自然之美的独特见解，传达了自己对自然界的敬畏和对神秘自然的探寻，体现了其不拘泥于传统、勇于创新的艺术精神。总的来说，苏轼在画作的题材上更倾向于选择能够寄寓自己心境、展现自己品位的美学对象。
在绘画艺术中，苏轼的独创风格堪称一绝，他的作品突破传统束缚，独具匠心，大胆创新。据说，苏轼曾在士院中因兴致高涨而墨汁用尽，便以朱笔描绘竹子，在此之前从未有过红色的竹子形象。自那时起，世人为之倾倒，纷纷效仿他的朱竹画作。这种不受传统束缚、勇于创新的艺术实践，充分体现了“诗画一律”思想中对新意的追求。尤为难得的是，苏轼在绘画创作中尤为注重意境的营造。通过分析他现存于世的两幅作品之一《潇湘竹石图》，便可领略到这其中的韵味。《潇湘竹石图》乃一幅长卷，画面以一对大小石头及石头间几丛生长的幼竹为焦点，背景则是潇湘二水，远处山峦、树木以淡墨渲染，整体构图简洁明快。在《潇湘竹石图》中，无复杂景致，仅一动一静、一近一远，便勾勒出一幅清新自然、恬淡高远的画卷，实为气韵生动。观者注目此画，便可感受到竹子所蕴含的生命力，窥见苏轼坚韧、乐观的精神世界。尽管苏轼留存世间的画作稀少，但仍能从现有的画作中感受到他更注重“神似”，而非过分追求“形似”，画中融入个人情感，彰显了文人气质，注重意境的营造。他的绘画与“诗画一律”的思想相辅相成，在艺术实践和理论层面熠熠生辉。
（二）题画诗苏轼的艺术生涯中，题画诗的创作数量高达数百首，其主题内容广泛，绘画题材多样，成为研究苏轼“诗画一律”理论的重要素材。苏轼的题画诗不仅是其“诗画一律”理论的具体创作体现，还从诗的角度深刻印证了这一思想的深邃与独特。
首先，苏轼的题画诗非常注重画面，充分体现了“诗中有画”的美学思想。例如，在他的山水画题画诗中，经常通过诗歌来呈现画中的山水景象，《虔州八境图八首》组诗就是很好的证明。在这些诗中，苏轼通常以首联来描绘景色，如“朱楼深处日微明”和“碧溪青蟑绕螺亭”等，将画中的景象写成真实的景象，让读者感受到更为逼真的效果，仿佛置身其中。这些题画诗也展现了“诗画一律”思想中追求的“天工”和“清新”，通过选取清新脱俗的意象，刻画出生动形象的景象，让人仿佛看到了一幅幅山水画。例如“云烟缥缈郁孤台，积翠浮空雨半开”，这两句诗一动一静、一远一近，用灰白的云烟衬托树木的翠绿，郁孤台在雾气笼罩中若隐若现，呈现出一幅美丽的山水画面。诗句浑然天成、意境深远，富有韵律感，给人留下深刻的印象。
其次，苏轼的题画诗十分重视“意境”的营造，以实现与“画”的完美共鸣。以脍炙人口的《惠崇春江晚景二首（其一）》为例，诗的前两句生动地描绘了僧人惠崇笔下的春江美景：初春时分，桃花含苞待放，娇艳欲滴，与旁边的翠竹交相辉映，别有一番风味。随着江水渐渐回暖，一群鸭子在水中自在游玩，与岸上的春光相辉映。颈联继续写景，蒌蒿茂盛，芦笋破土而出，再次点出早春气息。尾联则是想象，描写出鲜美的河豚逆流而上的生动画面。整首诗通过对春景的细腻描写，展现出生机勃勃、欢乐祥和、清新明朗的意境，让读者能体会到诗人所表达的轻松愉快之情。
题画诗是诗歌与绘画的结合，苏轼在追求自然清新的作诗风格的同时，更加注重对画面的清晰重现，营造出与画中意境相贴合的诗中意境，完美地诠释了“诗画一律”的艺术思想，展现了其在艺术实践中的独特魅力。
三、“诗画一律”的文化意义苏轼的“诗画一律”论是他文艺观、哲学观的集中体现，其基础在于他独特的“情本论”哲学思想。这一思想理论主张情感的产生是自然而然的，诗歌、绘画等艺术形式应该以表达情感为主，追求自然、真实的艺术效果，强调个体情感的真挚与自由。在苏轼的文艺思想中，自由成为一种核心精神，这也是他“诗画一律”理论的精神内核。在他看来，情感是人类最本质、最真实的存在，是建构世界观、人生观的基础。因此，他在艺术创作中力求表达内心深处的真挚情感，将个人的喜怒哀乐、悲欢离合融入作品之中，展现出丰富多样的情感世界，体现出独特的审美情趣和独立思考的精神。他将各种艺术形式提升至“以情为本”的层次，主要是因为他认识到创作个体的情感在文艺创作过程中具有非常重要的作用。
首先，苏轼深信“情”是文艺创作的基石与终极目标，是一个富含深意的自足体。自魏晋南北朝伊始，“情”逐步挣脱了种种束缚，以诗、画等艺术形式为载体，自由地宣泄与流淌，彼此间交融无间。情感的表达并无固定的艺术形式界限，而是依据情感的需要，随心所欲地游走于各类艺术之间。以“情”为起点，创作主体将内心的感慨倾泻于艺术创作之中。诗画创作不过是创作主体对“情”的感悟，旨在对个体世界观、人生观和价值观深入思考与构建。苏轼曾言“文以达吾心，画以适吾意”，二者无不指向主体的内在情感。综上所述，诗画之所以能够实现“一律”，皆因其本源为“情”。苏轼对此进行了重新审视，并将“情”视为各类艺术的源头与驱动力，使得“诗画一律”在宋代成为一种自觉的艺术追求。
其次，苏轼所诠释的“情”的真谛莫过于对主体性的呼唤与强调。中国抒情传统的核心特质之一，即以“人”作为核心，艺术创作的过程亦是主体精神情感的投入与参与。在北宋“重文轻武”的社会氛围下，士大夫阶层热切地期望通过知识和思想来塑造并认同自我主体身份。苏轼在经历贬谪之后，受到禅宗“修心”理念的启迪，在创作和审美鉴赏过程中尤为注重心性的领悟和体验，这无疑加固了他对主体性的塑造。当社会政治与个体追求之间的裂痕难以弥合，导致主体陷入焦虑和虚无处境时，苏轼选择在艺术天地里寻求和构建自己的精神港湾。正是在接纳生命状态和探索自我精神情感层面的过程中，苏轼不再依赖外界事物，而是回归到自我主体。因此，“诗画一律”不仅仅是诗歌与绘画在艺术构想和审美风格上的“契合”，更是主体性在“归一”的状态下实现的真正意义上的“一致”。主体性作为苏轼“情”的最终寄托和内核，正是苏轼文艺思想的鲜明特性。
苏轼的“诗画一律”美学思想具有很高的艺术价值和历史意义，既丰富了我国的艺术理论，也为后世的艺术家提供了宝贵的启示。在他的艺术世界里，诗与画达到了一种和谐统一的状态，这种状态不仅是艺术形式的统一，还是审美价值的统一，凸显了他对艺术境界的至高追求。通过深入研究和理解苏轼的“诗画一律”美学思想，可以帮助艺术创作者更好地把握艺术创作的内在规律，从而在创作中实现更高的艺术价值。