查尔斯·桑德尔·皮尔斯符号学的三分法、运动性、意义的开放性等概念开启了视觉艺术研究的新视野。作者认为皮尔斯分别从两个方面阐述了他的符号学理论：第一，符号如何传播，即符号的意指过程；第二，符号如何分类，即各种符号的不同特点。这两方面理论也为我们研究视觉艺术提供了两方面的启示。根据符号传播是一个动态的意指过程，我们可以判断一件视觉艺术作品的价值在于其意义的无限延迟；根据符号的三元分类，我们可以判断任何一件视觉艺术作品都是包含三种不同符号的一个整体。
关键词：解释物、被解释物、象征、索引、图像
中文《皮尔斯文选》的编辑者涂纪亮先生在皮尔斯简介中指出：“一二十年前在西方哲学界曾掀起一股‘皮尔斯研究热’的浪潮”。[①]确实，皮尔斯符号学以三分法、运动性、意义的开放性为特征，区别于索绪尔的结构主义符号学模型。他的符号学在上个世纪末的二十年受到欧美学界的普遍关注。皮尔斯分两个方面阐述了他的符号学理论：第一，符号如何传播，即符号的意指过程；第二，符号如何分类，即各种符号的不同特点。这两方面理论也为我们研究视觉艺术提供了两方面的启示。根据符号传播是一个动态的意指过程，我们可以判断一件视觉艺术作品的价值在于其意义的无限延迟；根据符号的三元分类，我们可以判断任何一件视觉艺术作品都是包含三种不同符号的一个整体。
一、为什么是解释物（interpretant）?
查尔斯·桑德尔·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号学理论是其实用主义哲学的一部分。在详细论述符号本身的分类之前，他用三元、运动的观点阐释了符号的传播过程，也就是符号的意指（semiosis）[②]过程。符号通过三个一组的方式与世界发生联系，这个三元关系的要素是：符号（sign）或被解释物（representamen）；第二，精神图像（mental image），也被称为解释物（interpretant），这是一个被进一步发展了的符号；第三，对象（object）或相关者（referent）。之所以把它称为相关者是因为它不仅仅指一个客体存在物，而且也可以指向一些不存在思想。
符号、对象和解释物的三个一组关系地划分是皮尔斯进入符号本体领域之前进行的基础工作。如果没有经过这一步论证，皮尔斯所建构的符号大厦将是空中楼阁。在这三者中，解释物成为符号得以成立的本质特征。那么为什么解释物对于皮尔斯来说如此重要呢？以至于皮尔斯认为如果符号没有了解释物，符号将使去其为符号的特性。问题的答案是：解释物是皮尔斯对实用主义核心观点进行推论的基础，是皮尔斯三元论的核心。皮尔斯又是如何用解释物建构他的实用主义观呢？这需要从皮尔斯对实用主义的定义入手。在《实用主义回顾：最后一次表述》中，皮尔斯把“实用主义理解为一种用以弄清楚某些概念的意义的方法，不是所有的概念的意义，而仅仅是那些我称之为‘理智的概念’的意义。”
[③]也就是说，理智概念是指那些可以表明有意识的生物和无意识的对象的活动规律的概念。那么，实用主义就是研究这些可以被称之为规律概念的意义问题。皮尔斯没有直接回答何为理智概念的意义，而是转向对符号的解释物的解释来回答这个问题。这种见解的解释之所以能够成立是因为皮尔斯认为，符号不一定是理智概念，理智概念一定是符号。因此，要阐明理智概念的意义，首先得把符号的意义说清楚。皮尔斯花费大量精力来解释符号解释物的意味效果。现在问题是：皮尔斯为什么不去直接解释符号，而是去解释符号的解释物呢？这是因为无论符号（理智概念），在实用主义者看来，都必须经历三个一组关系，而不是两个一组的关系。在三个一组关系中，解释物是符号的核心问题。皮尔斯认为任何以两个一组为特征的因果关系均不是符号的运作模式，例如温度变化促使温度计水银高度产生变化。符号的运作模式应该三个一组的，符号要通过一个心理符号即解释物才能发挥作用，解释物、符号、对象是三个一组的关系，缺一不可。在皮尔斯看来，符号解释物的意味效果有三种表现方式：第一种是情绪解释物（Emotional interpretant），如乐曲符号给观众带来了情绪上的变化；第二种是能量解释物（Eenergetic interpretant ），如一个命令的符号让人服从命令，引发人的肌肉运动；第三种是逻辑解释物（Logical interpretant ），它是一个思想符号。逻辑解释物既不是一连串的情感符号，也不是促使肌肉运动的能量解释物，而是一个对人的思想施加影响的符号，使人仅仅产生一种心理行为倾向，而不付诸行动。这就是它与能量解释物的区别。正是因为皮尔斯区分了这一点，他才批评席勒的实用主义概念。席勒主张一条规则的意义就在于它的应用。而皮尔斯则认为席勒恰恰是没有区分能量解释物和逻辑解释物，才做出了这样模糊的判断。[④]因为逻辑解释物不产生直接行为效果。
通过排除法，皮尔斯认为理智概念的意义不是一种情绪，也不是一个可以促使肌肉运动的能量，而是产生意向性的逻辑解释物。问题并没有到此结束。按照皮尔斯对符号的定义，任何一个理智概念符号都包含一个逻辑解释物，这个逻辑解释物又成为一个符号，产生另外的逻辑解释物，意指过程就这样无限推演。如果我们仅仅局限在意指过程中，就永远找不到理智概念的最终意义。理智概念的最终意义只有在它的最终的逻辑解释物中才能找到。因此这个最终的逻辑解释物不能再是符号，因为一旦出现符号，又会同时出现另外一个逻辑解释物，无限的意指过程又会开始。皮尔斯针对这个问题给出了答案。他认为“习惯（habit）”是最终的逻辑解释物。实用主义所要解决的问题即是详细说明理智概念所打算产生的那个习惯进行。因此，对习惯的说明即成为对理智概念意义的说明。对皮尔斯来说，任何一个理智概念都可以传达习惯行为，是个即将如此（would be）的概念。那么习惯也恰恰是对那些再“知觉和想象以相似的方式组合起来的情况下，多次地重复同一种行为就会产生一种倾向”的定义。[⑤]按照皮尔斯的终极结论来说，习惯就是逻辑解释物的共相，而单个的逻辑解释物就是殊相。我们也可以将逻辑解释物理解为“推论”，理智概念符号的运动过程就是一个推论过程。我们进行推论的最终目的是对某一个事物建立起固定的信念，这个信念最终落实到人的行为中就表现为习惯。习惯含有潜在的实践概念，它结合了知觉和想象，超越了单纯的思想，也超越了符号的概念。
皮尔斯之所以研究符号学，是因为符号学与实用主义的认识论密切相关。皮尔斯的认识论是从反对笛卡尔的理性主义认识论出发，他认为主体的人并没有任何天赋能力。主体对世界的认知必须建立在符号的基础之上。因此，符号是主体获得知识的唯一来源，没有符号的存在，主体将无法思考。实用主义所研究的理智概念属于众多符号的一种。从这个角度上来说，只有明白了实用主义和符号学在认识论上的这种关系，才能进一步将符号学应用到其他领域。
二、符号的死亡与意义的延迟
皮尔斯对解释物的重视以及对符号本质的规定可以被借鉴来研究视觉艺术，麦克·鲍尔（Mieke Bal）和诺曼·布莱森（Norman Bryson）就是其中的开拓者。麦克·鲍尔和诺曼·布莱森以荷兰静物画为例来说明意指的运动过程。作品图像是符号或被解释物。当一个观者观看一幅作品时，作品在观者的脑海中形成了精神图像，即解释物。解释物随后又指向一个对象。不同观者面对同一作品会产生不同的对象。对于荷兰静物画来说，它的对象可能是真正的水果、也可能是另外一幅静物画、也可能是一大笔金钱、或者是17世纪的荷兰。总之，解释物指向的对象具有复数性，而非唯一。[⑥]麦克·鲍尔和诺曼·布莱森认为我们尤其不能将解释物和正在做出解释的人相混淆。他们举了维米尔《艺术家在他的工作室》这幅画为例来说明问题。这件作品再现的是艺术家正在创作作品的场景。当维米尔创作这件作品时，这个场景是不存在的。因为艺术家不可能亲身经历一个自己既创作又作为被看者的一个场景。因此，我们必然假定，是艺术家想象了这样一个场景。这个场景仅仅存在于艺术家的思想中。那么既然没有客观存在的一个场景，又是什么促使维米尔构想了这件作品呢？只能是作为符号的这个场景自身。在这件作品中，虚构的场景成为能够将自身符号化的符号，它引起了维米尔的构想形成精神图像即解释物。
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