（二）“新剧”何以不全等于“话剧”
之所以有学人把“新剧的发生”，理解为话剧的诞生或开端，无疑是采用了狭义的新剧的视角。但历史事实是，新剧作为一种带有变革性质的戏剧形式，早在20世纪初就登上中国戏剧舞台，成为当时城市大众热衷的观赏对象和重要消费文化。而明确特指话剧的狭义的新剧，其普遍出现于报刊媒介要在1910年代前后，像1914年出刊和出版的《新剧杂志》《新剧史》《新剧考》，就是狭义的新剧。所以新剧不应简单地视同于话剧，就像“戏剧的发生”，不能视同于“话剧的发生”一样。事实上，“话剧”一词要到上世纪20年代由洪深等人倡议才正式问世。洪深对“话剧”的解释是：“话剧，是用成片断的，剧中人的谈话，所组成的戏剧。”他还对话剧的特征作了规定：“首先，话剧表达故事的方法，主要是对话”；“其次，表演话剧的方法，也是通过对话来模仿人生的（北剧中一切程式化的动作，在这里都不能用）”。洪深对话剧主要特征的艺术概括，是简练准确的。
“五四”开始，众声喧哗的“新潮演剧”时期结束，剧坛明确分为现代话剧和传统戏曲两大营垒。此后，“新剧”“新戏”“爱美剧”这些曾经被媒体和剧界广泛使用、风靡一时的时尚话语，逐渐被“话剧”所取代，终至淡出国人视线而变成历史名词。笔者曾经广泛搜检和查阅20世纪初期的报刊资料，如《申报》《时报》《顺天时报》《国民日报》等，从报纸上刊登的演出消息、广告、剧评等透露的信息看，当时确是把学生演剧、改良新戏和文明新戏等这些革新性戏剧，都统为“新剧”或“新戏”，以区别于传统旧戏。且它们常常演出同一个剧目，在艺术上互相借鉴学习，显示出彼此交融的关系。如《新茶花》《张汶祥刺马》等，既为文明新戏社团广泛演出，也是京剧演员创办的新舞台的叫座剧目。界定一个历史概念应尊重历史，研究历史贵在还原历史真实，而不是无视历史的想当然。故笔者认为，在讨论“新剧的发生”问题时，应该根据历史事实取新剧的第二层涵义，即广义的新剧。而不仅限于20年代才指认的以对话和日常动作为主的话剧。采取广义的新剧的视角，才是符合历史实际的科学的研究态度。
（三）“发生”能混同于“起源”吗？
鉴于有学人在谈新剧的发生时，把发生与起源、开端混为一谈，有必要对这些概念及它们之间的关系作一辨析。艺术的发生是共时性概念，涉及的是美学理论问题；艺术的起源是历时性概念，主要关系到艺术的历史问题。正如著名戏剧理论家董健先生所申明的：“讲‘发生’，是从人的本性以及人与客观现实的关系，来探讨戏剧这一艺术现象是如何产生的；讲‘起源’，则是从人的社会文化活动的实践，来探讨戏剧现象最早的历史源头。”当然，“新剧的发生”，无需像戏剧的发生那样从诸如“戏剧产生于人对客观现实动作的模仿”这样的本质问题谈起。新剧的发生是从发生学的角度，借用发生学的观念和方法研究新剧，它不是简单地回答开端，也非研究历史事件本身。发生学原指在地球历史发展过程中生物种系的发生和发展，应用于人文学科后，主要是指观念的发生。观念的发生与事件的发生，是两个不同的概念，前者是逻辑推理概念，强调主观认识；后者是历史时间概念，强调客观现象。发生学研究人类知识结构的生成，而起源学研究事件在历史中的出现。故“新剧的发生”决不是用一个明确的时间概念或标志性事件或艺术源头，来说明话剧的诞生或起源问题，它应该另有专属于自己的研究内容。正如发生学强调追寻事物的发生根源，强调知识结构生成的过程，新剧的发生就是要研究新剧的结构及其生成问题。具体说来，就是研究新剧的构成，分析成分之间的结构关系，从一个阶段过渡到另一个阶段的生成过程，以及生成过程中各成分因子的作用。
（四）“新剧的发生”
与话剧源头研究
“新剧的发生”不同于话剧的诞生或话剧的起源，已如上所述。但撇开概念本身，就内涵指向来说，“新剧的发生”又与话剧起源问题密不可分，甚至可以说，“新剧的发生”实质上是从另一个角度切入的有关中国话剧源头问题的探讨。而中国话剧源头问题是中国戏剧史学科发展的基石之一，有着重要的研究价值。
由于“新剧的发生”是研究新剧的构成及生成过程中各成分因子作用，对应到20世纪初的中国剧坛，笔者认为，作为最早尝试西方戏剧理念的上海教会学校和新式学堂的学生演剧，应是新剧的重要构成成分，是新剧发生期中的第一个阶段；随着20世纪初的启蒙运动而出现的改良新戏，也应纳入新剧的结构体系，且是新剧发生期中的第二个阶段；而发端于日本，吸收借鉴了日本新派剧、新剧和国内改良新戏艺术成分的文明新戏，则是新剧结构系统中的主体部分，是新剧发生期中的第三个阶段，也是最重要阶段。就新剧发生期的三个阶段来说，它与话剧起源几乎是重合的，因而探讨“新剧的发生”，就是从发生学角度来研究话剧的源头问题。尽管官方把1907年定为中国话剧诞生年，但中国话剧不是一夜之间突然从天而降的，追根溯源，也必然要追溯到更早的学生演剧时代，且话剧作为舞台艺术、剧场艺术、综合艺术，也必然是由多种艺术渊源汇聚融合而成的，任何排斥改良戏曲或外来戏剧影响，都是反历史的单一思维的表现，不是科学、辩证的研究态度。
借用发生学的理念和方法研究新剧的生成和话剧的源头问题，无疑是一个崭新的理论视角，这也正是以往中国戏剧史研究所欠缺的角度。20世纪初期正是中国社会发生时代巨变的转型之际，中国戏剧在外来文化思潮的碰撞和冲击之下不得不面临新的历史抉择：让传统旧戏在日益颓势中走向衰亡，还是跟上时代发展步伐走向新生，以期实现中国戏剧从古典形态向现代形态的历史蝉蜕？当时代要求放眼西方、借鉴西方戏剧理念及手法以促成中国戏剧转型和新生的时候，新剧承担起了中国戏剧寻求现代性内涵的历史使命，成为连接古典和现代的桥梁。因而探讨新剧的发生，既涉及中国近现代戏剧的发展更替，又事关话剧的开端和源头问题，同时又可用更加宏阔的历史视野反思中国戏剧现代性寻求与探索的艰难历程，其研究的多重意义不言而喻。
二、学生演剧迈出中国戏剧
现代性求索第一步
所谓“中国戏剧的现代性”，简单说来就是中国戏剧的现代特性，其所指涉的主要是中国戏剧从古典形态向现代形态的转型及其相关问题，也即古代戏剧终结后中国戏剧出现新的审美需求和历史动向的问题。如果这一理解能够成立，那么，中国戏剧的现代性进程肇始于何时呢？以往国内的戏剧史家们大多站在“现代戏剧”的角度加以理解和阐述，用“现代”言说代替“现代性”概念，于是跳过世纪之交的20世纪初期，而把重心落在了“五四”时期。笔者以为，这主要是“新文化情结”和“五四中心论”习惯性思维的结果，把新文化运动当作包括所有文学艺术在内的中国现代文化的开端了。正如有学者所言：“中国的现代性进程得以发生的重要契机，在于西方的政治权力、经济制度以及文化思潮的全面植入。”同样，中国戏剧现代性发生的契机，也是西方戏剧意识和理念“植入”的结果。
事实证明，正是19世纪末20世纪初在西方戏剧理念的冲击影响下，中国戏剧固有的发展进程发生裂变，并在艰难的蜕变和转型中开始其现代性进程。而其开端就是率先接受西方戏剧影响的学生演剧，尽管其时学生演剧自觉寻求戏剧现代性的意识还比较朦胧。随着近年新的学生演剧史料的不断发掘，笔者也越来越坚定地相信，中国戏剧的形态转型和新的审美需求生成的过程中，充满革新精神的学生演剧是一个特殊的戏剧品种，是新剧生成过程中的重要成分因子和初始阶段，也是新兴话剧的滥觞。换句话说，正是学生演剧，迈出了中国戏剧现代性求索的第一步。
（一）1896年：学生演剧的起点
中国的学生演剧何时正式登场？以往的戏剧史著都写成1899年。如出版于1914年的朱双云《新剧史》开篇即云：“己亥冬十一月，上海基督教约翰书院，创始演剧。……约翰书院学生，于耶稣诞日，节取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，为救主复活之纪念。”“己亥冬十一月”的“耶稣诞日”，即公历1899年12月25日。由于朱双云是最早为新剧作史的人，他本人就是学生演剧的积极分子，自然有其说服力。以此为嚆矢，1899年是学生演剧的开端和新兴话剧的滥觞，成为学界共识。关于1899年的这次演出，朱双云没有写明具体剧目，但曾经长期被附会为除了外语剧之外，还用汉语演出了一个名为《官场丑史》的戏。据考证，附会最早见于1944年阎金锷在《文史杂志》第4卷第11—12期上发表的《初期话剧运动史话——话剧运动四十年（1899-1937）》一文，董每戡出版于1949年的《中国戏剧简史》是最早采纳此说的戏剧史著。从此以讹传讹，几成定论。
朱双云所说的“约翰书院”即上海圣约翰书院，该院创办于1870年，1881年开始完全用英语授课，是中国第一所现代高等教会学府，也是中国首个全英语授课的学校。该校创始学生演剧的时间，并非朱双云所记载的1899年，而是1896年就已经有演出了。有下面几则史料为证：
1.校史记载。据《圣约翰大学五十年史略》云：“夏季学期结束，有一非正式之典礼。内有学生演剧。一八九六年，学生曾演威尼斯商人一剧。此后亦时演莎士比亚诸剧。”该书出版于1929年，又是该校自编，自然可信。
2.当时照片。笔者在上海图书馆编的《中国近现代话剧图志》中，发现一帧题为“1896年圣约翰大学学生表演英语剧的造型照”的照片。虽然没写明所演剧目，但从照片中人物装扮来看，应该就是《圣约翰大学五十年史略》中所云《威尼斯商人》一剧，且是“法庭”一幕的化妆造型。
3.英文校刊。台湾青年学者钟欣志据圣约翰书院英文校刊等资料，进一步考证出该次演出的具体时间是1896年7月18日。据他考证，圣约翰书院于1896年成立戏剧社，此后不仅是圣诞日，每年的“夏季学期结业式”上也都有戏剧演出。据英文校刊可知，圣约翰书院还在1897年演出了中文剧《薄情郎》。该剧很可能就是根据明代小说《金玉奴棒打薄情郎》改编而来，若此推测成立，则它就是中国学生用中文演出中国故事剧之始。
以上史料，特别是新发掘的圣约翰书院英文校刊，是极其重要的第一手史料，有力地说明了中国的学生演剧始于1896年。由于圣约翰书院的示范和导向作用，上海其他教会学校和中国人办的新式学校纷纷仿效，如徐汇公学、南洋公学、育材学堂（1904年改名南洋中学）、民立中学等，于是上海学生演剧蔚然成风，至1905年2月汪优游等发起成立“文友会”、1907年2月朱双云和汪优游发起成立“开明演剧会”作较大规模演出而达到高潮。
（二）“对话剧”：朦胧的现代性求索
学生演剧作为素人演剧的一种，伴随着西方教育体制在中国的实施而诞生，是西方教育思想和理念在中国传播的产物。当然教会学校演剧是把戏剧作为教学手段之一，而非现代剧场意义上的演出，其用戏剧场景形象化地呈现教学内容、通过角色扮演锻炼学生的语言表达能力等等的教育意义，要大于戏剧演出本身。但正如戏剧史家所说：“他们用外语演出西方剧目的同时，也受到了西方的戏剧观念的熏陶，……透出了一种新的戏剧诞生的信息。”正是教会学校以教育为目的的戏剧演出，开始了西方戏剧意识的渗透，学生们有了朦胧的有别于传统旧戏而以对话和动作模仿为主的“对话剧”意识，更有了仿效的冲动。
中国传统戏曲以“唱、做、念、打”为主要舞台表现手段，严格的程式化和虚拟性要求，使得表演者没有经过专门训练即“科班出身”几乎难以胜任。而西方戏剧贴近现实、以对话和日常动作为主的生活化表演，弥合了戏剧与生活的界线，也拉近了戏剧与学生的距离。这种“既无唱功，又无做功”的戏剧表演，让学生看到了戏剧现代性的曙光，从而开始了朦胧而又执着的寻求，于是“对话剧”在当时便具有了反传统的现代性意义。
学生演剧对“对话剧”这一戏剧现代性的寻求，并非停留在中国人观赏西方戏剧演出时最初的“白而不唱”“但说白而不唱”的肤浅感觉上，而是已经有了自己的理解并在实践中进行尝试。下面不妨把学生演剧对戏剧现代性的求索概括为三方面：
1.剧目取材上侧重反映社会现实。《威尼斯商人》是一部现实题材剧，表现了作者对资产阶级社会中金钱、法律和宗教等问题的人文主义思想。它无论在取材和主题上，都给了中国学生从未有过的“现代感”。顺着这条反映现实的路子，学生演剧创出了自己的“编演时事”之路。如“庚子年”南洋公学学生演出“六君子”和义和团事、1903年育材学堂演出八国联军进京和江西教案实事、1904年民立中学和南洋中学合演《拘叶》《刺马》《张廷标被难》等。由于剧目取材现实，具有进步意义，当时资产阶级革命派报纸《警钟日报》还对学生演剧作了报道并予以肯定。
2.舞台呈现上以日常动作和对话为主。莎士比亚戏剧虽然是用韵文写作的，但呈现在舞台上却是以对话体和日常性动作的形式表演的。教会学校出于锻炼学生的口语表达能力，对戏剧表演的对白、表情和动作尤其看重。演戏只需日常性动作和对话，这对于看惯传统戏曲以唱为主、程式化表演的中国学生来说，大有耳目一新之感。“对话剧”的台词简单易操作，无需艰苦排练，还可以即兴发挥，尤其适于及时反映社会新闻和时事，所以成了学生们青睐并模仿的对象。
3.审美表现上的动作模仿和写实手法。西方戏剧尊崇写实美学原则，现实主义戏剧更是以制造舞台幻觉为最高审美追求。莎士比亚戏剧的示范，让学生看到了写实性表演和舞台布景的魅力，于是在假定性的舞台上也追求起对白、表情和动作的真实性，有时甚至非常写实。如1907年2月上海学生以“开明演剧会”名义举行赈灾义演，朱双云演出《灾民泪》扮演灾民，“浑身涂黑，穿着七穿八洞的单薄衣服”“冻得全身战抖”“率引众难民跪在当台，诉说灾区惨状”。为求情景真实，朱双云甚至当众吞咽洋蜡烛来表现灾民饥饿，达到细节逼真的程度，当然，这只是个例。
（三）关于学生演剧与
中国话剧的诞生
近年，学界出现一种声音，就是把学生演剧当作中国话剧的开端，甚至断定“中国话剧诞生于1900年”。