郭青杰太行写生册之三 46cm×68cm 2018
二、山水写生中的自然情景与叙事情景
“自然”这一词语首先出现在中国的古典哲学文本之中，“自然”这一概念是道家思想的重要关注点和汇聚点。《老子》中有许多提到“自然”的地方，“自然情景”本质就是万象在旁的天然状态。“绘画情景”就是由自然万象引发的带有主观情感取舍的物象呈现在作品中的主观状态。那么“自然情景”转化为“绘画情景”就需要对自然物象做本真的描绘与转译，这个情景是由水墨为基本语言构建起来的。传统山水画中的叙事情景如江岸送别、灞桥风雪、放鹤亭外、秋山问道、独钓寒江、山樵渔隐、风雨牧归、盘车行旅、古木寒林、溪山无尽等情景，就是源于生活的自然情景通过纸上笔墨转换的绘画叙事。
山水写生是通过对于客观自然的主观表现，实现对自我理想的诠释。山水画写生是游走式观看，融自由多变的视角与出入自然的浅近体验为一体，“远取其势，近取其质”，画面是画家对现实取舍后进行“再造自然”而形成的“绘画情景”。当下山水画写生同时受到传统山水画布置物象的影响与客观自然所带来的笔墨启示。写生面对的是自然这个真实画本，自然情景需要转化为笔墨语言。如我们面对一个石壁，可以借用李唐法、范宽法。这是课堂纸上范本带来的启发，但不等同于简单机械地套用李唐、范宽山水画法。山水写生重要的是现场感，自然情景会对笔墨产生新的启示，这是在课堂间所不能得到的。通过自然一些细节去与古人画本对应，以局部指代整体，这样纸上的咫尺之间就可容纳山水的千里之势：这一方面是对自然观察敏感度的训练，另一方面也是对古人“以小观大”的观看方式的真实体验。
郭青杰太行写生册之二 46cm×68cm 2018
宋代山水中所确立的物象指向意义对后来山水物象组成有深远影响。如对画面“桥”的隐喻，由“桥”引申为“渡”，由此岸世界到彼岸理想，是画面景象的转折处，也是人生过渡与转折处，又有相逢之“鹊桥”，相别之“断桥”。所以“桥”作为传统山水画中叙事的特定物象，在表现特定叙事空间与叙事情节上有其不可替代的意义。李泽厚先生在《宋元山水意境》一文中说：“哪里没有一角山水、半截树枝呢？哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月、风雨归舟呢？描绘的具体景物尽管小了一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明浓烈了。”山水写生所面对的诸多自然情景就成为其笔墨生发的母体。
此外，作为中国画山水写生，它是在山水之中的，是游走、体验山水的过程，是物我交融、情景交融式的，而非对象性的。山水画写生中的作品呈现，是笔墨的山水语言转化为诗意语言的过程。笔墨技法也就成了山水作品叙事的基础。笔在纸上，画家身心俱在纸上。用笔就是线在纸上的法度，一条线的起、行、收，提按顿挫等，就是笔在纸上的痕迹与绘画者的触感，是节奏与呼应，是增加笔墨表现力的重要因素。所谓没有笔意，指的就是缺乏书法意趣与书写法度。当然，在山水写生过程中，面对自然物象时涉及笔法与物象相对应。对于书写性的体现，着力于变化中的形态，观看的游走，视觉的变换，带有时间性。有人说书法决定画法，其实也不尽然，书法与画法之间是一种辅助关系而不是决定关系。书法可以提升我们对绘画线条的理解，但不能解决所有问题，它们是相互映衬与相互巩固的关系。写生很好地将课堂的理论知识在实践中进行有效的检验，写生是对临摹时期所学东西规律的应用，对古人作品剖析得越深刻，进入生活就会越容易。
郭青杰太行写生册之四 46cm×68cm 2018
山水画写生过程亦不是对自然山水的忠实描绘，山水画中的叙事性和叙事性绘画是根本不同的，两者根本的区别在于艺术家的角度与作品的主题表达。叙事性绘画