怎么叫"毯子功"哪？

因为练这些基本功的时候,都是在地上先铺一块毯子,叫学生们在毯子上练,在毯子上翻,所以叫"毯子功".

这为的是学生们要是摔了碰了的,有毯子接着,总不会摔碰得太厉害.

我小时候,练"毯子功"都是先"拿顶",随着再"上腿"[注:教武功的先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子),把练功学生的腰部,平放在左腿的大腿上,学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿,先生用手来回晃动.

这主要是锻炼学生腰部的活动.

但是要注意:

先生用左腿的时候,学生的头应当在左边,先生用右腿的时候,学生的头应当在右边.],"下腰";拿"前桥","后桥";甩"小翻",抄"小翻顶".

这个阶段过去,再练些短跟斗(也叫小跟斗):翻个"小翻","前扑",来个"单提","蹑子","按头",跑个"虎跳","踺子";长跟斗(也叫大跟斗):"虎跳前扑","小翻提","虎跳蹑子","串小翻"等等.

但是这些就都不属于基本功了.在头一个阶段过去,拿开毯子,就该"撕腿"啦[注:现在教学方法改进,取消了"撕腿",以"轧腿"算是正功啦.].

撕上二刻钟左右,站起来遛遛腿儿,活动活动,再开始踢腿.踢腿分"正腿","旁腿","十字腿".在过去"轧腿","耗腿"都算是私工,学生没事的时候,自己私底下练,先生们是不把它列在所教的课程里.

以上所说,是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是"轱辘椅子",其次再练"整云手"和"旦角云手".

轱 辘 椅 子

——京剧身段谱口诀(一)

"轱辘椅子"是身段基本功,是初学演员们必修课程中最主要的一门.

它练的是腰上的劲,眼里的神,是一切舞蹈动作的基础.

演员们在舞台上所使的舞蹈身段,都离不开"轱辘椅子"的劲.

这门基本功练好了,用处是很大的.我学戏时候,学"云手",打"把子","拉戏"才用了一年零七个月;可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年,还是一天不间断的四年.

可见当初对这门功课的重视啦.练这门功,要找一把老式样的大椅子.

椅子的形式是:类似太师椅,而不是太师椅,要两边儿没有扶手的.

椅背儿要高,人坐在椅子上,椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿.

椅背儿不要全实的,中间仅要三分之一的实背儿,实背儿两边都要空的.

这三分之一的实背儿不要板平的,要微弯的,上半截要平,下半截要往外凸出的.

初步练习的时候,主要是走劲.

准备姿态是这样:

人端坐在椅子上,两手五指伸开,扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边,磕膝盖的上边叫"马面".]上,两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上,人的腰部要与椅背儿贴紧,但要稍留一些空隙.

这个空隙,仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦.

由腰部往上,就不要贴着椅子背儿了.

练习的时候,动作是这样:

(1)心里想着好象要用胸口往前碰,两眼向前直看,由右往左匀,["匀"就是晃,用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端,不能再往左匀了,后背就贴着椅子背儿随往上长身,随往右轱辘.

(2)轱辘到椅背儿右头的时候,胸口对着什么地方就往什么地方碰,碰到右肩头要离开椅子,再往下缩腰,膀梢儿离开椅背儿,晃左肩,画一大的弧线,提右肩,闷气拿神.这门功应左右循环着练,还要不间断地每天练,练熟了,就能找着这个"劲"啦.

整 云 手

——京剧身段谱口诀(二)

"整云手"是练身段基本功时候用的一种"云手".

整着用——就是把这一个"整云手"练全了,在舞台上是见不到的.

可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里,差不多都用得着,都是拆着用的.

演员们要是能把"整云手"练好,功底儿就磁实多啦!

在舞台上表演起舞蹈动作来,就能够运用自如,得心应手;使出舞蹈身段来,就显着好看,自然,不板不僵.在谈"整云手"之前,先说说"云手榫儿".

["榫儿"俗称榫子,就是一般木器家具上两部分结合的地方.

它的形状是一块木头上做出凹的形状,另一块木头上做出凸的形状,这两块木头是恰好能插在一起的.]"云手榫儿"是起"云手"之前的一个舞蹈姿势.

不仅是"整云手"用,其他各种"云手"也都应当用.

用"云手榫儿"有什么好处哪用它可以避免"一顺腿".

[动左胳膊的时候,左腿也随着动起来,这就叫"一顺腿".]

准备姿势是这样:

身子站在台中,两脚站成丁字步.

舞蹈动作是这样:

(1)上身向前斜揿,左肩头与左脚尖儿上下斜对着,换出前后手,前(左)手不离马面,后(右)手不离胯.

(2)两膀前后张开,就像有人用绳子扽着似的,身子微斜,斜的程度,以脚不离开地为止.

(3)顺着这个倾斜的劲头儿,伸出左臂,左手的高度,遥与肚脐取平.

(4)右手微向后杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往回绕一个小圈儿(注意不要露肘),圈到身后斜对脊椎骨,身子稍微往上匀一个小圈儿;同时,右手由下往上,由外往里高举到头部.

(5)底(左)手移到身前,手的中纹要对准肚脐;上(右)手的手心向下,手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿,这是老生角色用的姿势.下面的连续动作,就是"整云手"了."整云手"的准备姿势是这样:假定身子是站在台中,右脚尖对着第5方向,左脚尖对着第8方向;底(左)手的中纹对着肚脐,上(右)手高举,手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿.两只胳膊要撑圆了,不要露肘.两只手地位的前后,怎样做个标准哪 假如上手落下来,能和底手合在一起,就合乎要求啦.

舞蹈动作是这样:

(1)往上长腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7,8方向之间,右手落到比右乳稍高一点的地方.

(2)右手往下沉,往外长;同时,左手往上提,上身自右向左匀半个圈儿.右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐,空胸,低头,眼看着地,8点方向拿神一望.

(3)左手往远处长,随着长的劲往下沉;右手往上稍抬,两眼看着右手,向右画一弧线.左手伸向第7,8方向中间;右手落到过了右乳一点儿.

(4)下颏儿走到右乳的时候,低头看地,闷气,左手向左画一个圈儿;同时,右手往下沉,向右画一个圈儿.

(5)左手攥空拳高举,遥对着眉攒,两眼注视着左拳;同时,右掌遥对着胸口,往外推,向后沉,上身向后贴,以脚不活动为度.

(6)缓腰,左手的空拳直着往下拉,经过鼻,胸,直到肚脐为止;同时,右臂平伸,向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候,右臂就落到右胯.

(7)身向前揿,右臂由后向前横着往左甩,上身往左晃半个圈儿,左手空拳穿右臂的肘,右掌点左腕,拉到左肘,右手再向前一推,双臂下沉,拿神亮像.

旦 角 云 手

——京剧身段谱口诀(三)

"旦角云手"与"整云手"的性质一样,在舞台上"整着"是见不到的.

但是用处很大,唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段,甚至于趟马的舞蹈动作,全是由这个"云手"上拆下来的.

唱旦角的演员要是把"旦角云手"练好了,对身段表演上的帮助是很大的,最低可以帮助你三,四成儿."旦角云手"的形,是:搭于腕,底手垂,上手够于鼻.它的劲,是:松于腰,垂于骨.

在过去,旦角都是男演员扮演,所以当时唱旦角的,必须要带媚气.

媚气就在于劲的运用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要张嘴吸气,要用鼻孔吸气,闭嘴一闷气,"媚"就出来了."

旦角云手"的准备姿态是这样:

不站丁字步,是两脚平站,中间要隔一脚的档子.

舞蹈动作是这样:

(1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,紧接着就闭嘴闷气,往下松腰.但是要注意,以上的动作要同时进行,不能分割开了.

(2)这时候眼神要半怒半嗔,头自右向左摆,两眼自下向上瞅,走一个S形绕回来.

(3)同时,胸口轻轻地往前一碰,左胯也要随着往前碰,这时候重心就移到左腿上啦.左脯子往上扬,右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂,好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的,两腿随着向左弯曲,身子形成三道弯儿.

(4)在向上瞅的时候,重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿,右脯子往前一撞,自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿.

(5)左手由外披儿马面向前抬起,抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方,左臂往后张,假如中指要是翘起来,要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线.

(6)左手由肋下往后圈,再由外往里,向前画一弧线;右臂向前甩,由上往下落,左臂自下向上托,形成右腕搭在左腕的上头,右手心向下,左手心向上的姿势.

(7)在右臂将要往前甩的时候,两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面,眼随腰走,两眼向左上角一挑,随即向前平视,搭拉眼皮,用鼻孔出气儿,这才把腕搭上,气往下一沉,再用"思索眼".["思索眼"就是在想事的时候,两只眼向下凝视的一种眼神.]

(8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰,但不是直着往下松,上身要微微地晃一个不太明显的圈儿,随着这个劲,再往下松腰.

(9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下头一点儿稍微向后一贴,向右上方长身.

(10)双手同时向左外方推,推到马面外披儿的上头,上(右)手往上提,够于鼻;底(左)手往下垂,垂到遥对着肚脐相平的地方.

(11)在垂底(左)手的时候,两只眼自左往右撤,[不论是自左向右,或是自右平.

(12)右手的手心朝下,自上向下,由外往里舀,眼神随着右手转一个弯儿,两眼看地,低头,空胸,下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候,脊椎骨第三节用劲,甩头正视,向第8方向一看.

(13)右手抬起遥与右乳平,左手对胯.胸口往前一碰,右膀高抬,对着右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝里一舀,舀完落到与腰带相平的地方.

(14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿,经过第7方向,推到第8方向,再往上抬,抬到高与口齐.用"含羞眼",面带羞容,向右偏头,下巴颏儿走到右乳为止.

(15)左手弯曲,自上往下画,指向胸口;右手自外向里,平画一个小圈儿,向里翻腕子,两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候,右腕由里向外翻,左腕随着也往外翻,翻过去,再拉开.向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫"撤眼".]撤到右乳,再注视着右手.这时右手拉开,拉到高与右乳取。

(16)右手落在遥对着右乳的地方;左手落在遥对着左乳的下方.胸口往前一撞,右手自上向下画一个圈儿,右腿向后一掖,缩腰一亮,气要沉,脸要绷,脚步落"反丁".

以上十六小节舞蹈动作,就是一个"旦角云手".

"旦角云手"为什么要"搭于腕,底手垂,上手够于鼻"哪？

因为这个"搭于腕"的姿势,看起来显着秀气;"底手垂,上手够于鼻"的动作,为的是要透露出身段的媚气来.

那么为什么又要"松于腰,垂于骨"哪？

就是因为腰上要是用这种劲,使出身段来,让人看着柔软,不那么"板"得慌.

所以我说,旦角演员要是把"旦角云手"练好了,用处是很大的.

"旦角云手"不但是旦角学会了用处很大,就是唱花脸的,也照样应当学会了.

像花脸戏里,《嫁妹》的钟馗,《九莲灯》的火判,《铡判官》的张洪和所有与"跳判儿"类似的舞蹈身段,都是"旦起净落".

花脸的身段里,凡是美的地方,差不多都是由"旦角云手"里化出来的.

另外,像《青风寨》的李逵,假扮小姐那场,戴上凤冠,穿上霞帔了,就应该完全用旦角的劲啦,那就更需要有"旦角云手"的基础了.

三形 六劲 心意八 无意者十

——京剧身段谱口诀(四)

一个演员能不能有成就,主要是靠自己的勤奋,苦练,钻研,创造.

"方法"只能帮助你往"成就"那条路上走,而不能代替你去完成你所应该完成的工作.

不论是什么功夫,都是逐渐进步的,一个演员的成功,决不是偶然的.

"三形,六劲,心意八,无意者十"这个口诀,就讲的是演员练功,功力修养的进度标准.

"三形":

在舞台上不论使用任何身段或亮像,地方儿能够摆准了,让观众看着像样儿啦,要按练功夫的程度来说,也就是三分.

"六劲":

练功练到懂得运用劲头了,用的劲还不是犟劲,把劲还得要透到外形上来,这就到了八分程度啦.

"心意八":

心里这么一想,劲随着就来了,而且,还能随心所欲地把"神"带出来,这已经就到了八分程度啦.

"无意者十":

心里一想,也不用特别注意,自然地把身段使出来,而还能把心劲和外形结合在一起,形成一种妙造自然的神韵.

到了这种火候,才算到了十分程度.

但是,这"十分程度"做先生的是教不出来的,只有学习的人学会方法之后,自己去练,才能找到熟能生巧的劲头儿.

我小时候听说:唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》,在演到吕布戏貂蝉的时候,他能让额子,紫金冠上插的那两根儿翎子,一根动,一根不动;并且能让右边儿的这根翎子,由貂蝉的脸上划过去,自动地经过自己的鼻子,吸气一闻.

表面上看,这是脖子上的劲,其实也是腰上的劲,因为脖子也是要受腰劲来支配.

这一手儿,要不经过刻苦锻炼,是做不到的.

还有,唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚,在下山的时候,走着"矮子"耍水袖,左右两只水袖反着方向要耍得干净利落,一点儿不拖泥带水.

他水袖耍得这么好,还不算是绝活.真称得起绝活的,那得说是他的耍念珠儿.

在小和尚下山的时候,杨先生随走着"矮子",随晃摇着脑袋,转动脖子上挂的念珠儿.

把念珠儿从头顶上碰出去,念珠儿离开脖子,起在半空,形状还不能变,还得是圆的;"矮子"还要照旧走着,念珠儿落下来,还得要套在脖子上.

如此连续三次,样儿不变,这能说不是绝活吗!

虽然是用脖子把念珠儿转圆了,可也是腰上的劲.

把念珠儿撞出头顶,起到半空,那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了.

这两位老先生生前所使的绝活,都是由勤学可练里得来的,决不是先生一教,就教会了;

也不是三天两早晨就练会的.日子久了,功夫纯啦,才能够这样得心应手.

有句俗话说得好:"师傅领进门,修行在个人."我看真是一点儿不错.

一脚,二劲,三心理

——京剧身段谱口诀(五)

同样的一个剧本,甲演员演,平平淡淡,不能把剧本的精华演出来;

换了乙演员来演,就能以另一种面貌呈现在观众的眼前,收到良好的演出效果.

这是怎么回事呢？

总的一句话,是演员表演水平问题.

甲演员的表演水平低,受本身条件的限制,就不能够很好地表达出剧本的精神.

乙演员的表演水平高,他通过自己的丰富想象力,对剧本有了深刻地体会,对人物能进行创造性的刻画,把身上的风度,面部的神气和内在的情感,结合在一起,所以他的表演就能够生动,感染力强.

演员们要能够领会"一脚,二劲,三心理"这个口诀的精神,对于舞台上的表演就有很大的帮助.

"一脚,二劲":

是说演员在使用身段的时候,首先要注意脚底下,其次,才能注意身上的劲.换句话说,就是先站好了脚步,才能谈得到劲头儿的运用.

戏曲演员在舞台上表演,脚步是最要紧的,一举一动,都有准尺寸,准地方儿,一丝不得含混,都要见棱见角儿.

因为脚底下站对了地方,劲才发得出来;

脚底下要是站不对,站不好,就发不出劲来,所以说脚步是最要紧的.

"三心理":

就是说不论什么行当的演员,扮好了戏,在没出台的时候,先想想自己在这出戏里,扮演的是什么人物,什么身份,多大年岁,演的这出戏是什么情节,要根据剧中人的思想,生活,把自己化到里边儿去,揣摩好了人物心理,才能塑造人物形象,才能把这个人物的思想感情,从外形上表达出来.

就拿《群英会》打黄盖来说吧:黄盖挨打以后,阚泽搀黄盖走到帐外的时候,周瑜和黄盖有这么一段表演——周瑜两只手掏着翎子,怒容满脸,注视着刚刚走出帐外的黄盖.黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上,右手向左一推"白满",稍微地晃了晃头,轻轻地"唔呦"了一声,右手又有意无意地摆了两下儿.

从这段表演的表面上看:周瑜是余怒未息,目眦欲裂.黄盖是年迈气衰,受了重刑有些支持不住,但又无可奈何.

其实他们的心理活动,并不是这样.

他们两个人的内心感情:周瑜打黄盖是真打,不打重了,瞒不过细作的耳目!

可是黄盖到底是年岁大啦,用刑之后,周瑜很担心:黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容,心里头是很关心黄盖的安危,所以他才两眼注视着黄盖.

黄盖也很了解周瑜的心情,怕他不放心,稍微地摇了摇头,摆了摆手,这是个暗示,告诉周瑜:"不要紧."让他放心.

以上这段做工,必须有内心表演,才能表达出剧中人的思想感情.

所以说,戏曲演员在表演舞蹈身段的时候,必须要把内心的思想与外部的动作结合起来,那也就是要把"一脚,二劲,三心理",都联系在一起.

一长一松 身段神灵

——京剧身段谱口诀(六)

演员学"把子",打上一年半载的能把"把子"打精了;练唱就比较难一点儿啦.

虽说难,可是你要下上三年,二年的功夫,也能看出成绩来.

依我看,最难练的是身段.

京剧的身段,要有太极拳的"劲",但是不要太极拳的"形".

使起身段来,是大圈儿套小圈儿,身段都有圈儿,使出来才会好看.

练习身段,别照着镜子练.要是照着镜子练,日子长了,能把眼神给练"死"["死"就是不活泛.]了.

为什么哪？

因为你要净看镜子,眼神就不能随着身段走啦.

(详见"眼随腰走"口诀)再说,舞蹈身段是活动的,事实上也不允许你照镜子.

假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像,看一看是样儿不是样儿,倒还可以.

另外,练身段的时候,不论是在太阳底下练,或是在月亮底下练,都不许看影子.

要是老看影子,看来看去,就看"闷头"["闷头"就是低头.]啦!

那么应当怎么练哪？

正规练法,是要有人看着练.姿势对不对,好看不好看,自己不能看,得需要看功的人看.

从各方面说,身段是很难练的,是需要较长时间的.

要打算让身段使出来好看,除去脚底下要"活",还必须懂得"气口".

唱功讲"气口",是容易理解的.身段的"气口"怎么运用那？

就是"一长,一松".

所谓"一长",就是身子往上伸,在伸的时候要吸气;

所谓"一松",就是身子往下沉,在沉的时候要出气.

吸气是出气的准备工作.

一长,一松,松完再长,循环运用.

但是要注意,不论是吸气,出气,都要用鼻子,不能用嘴.

嘴要闭上,舌头尖儿舐上膛,这样是容易呼吸的.

可是更应该注意,闭嘴不要闭的太紧,要自然.

举个例子说吧:《群英会》里蔡中,蔡和到东吴去诈降,周瑜故意问黄盖:"老将军,可知他二人的降意否 "在周瑜说到"否"的时候,黄盖先长身吸气,慢吞吞地说:"他二人吗——"稍一停顿,往下一松,经过思考,就比较快地说出来:"乃是诈降!"在说"乃是"的时候,长身,自右往左,晃一弧线,上身稍微往后一贴,一杠,两杠,往下一沉;在说"诈降"的时候,右手的四指并紧,形似瓦垄,很迅速地往前一伸.在周瑜说"否"的时候,黄盖就吸气了,那是"一长";在黄盖说"他二人吗"的时候,就是"一松".心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂

奔于肋,行于肩,跟于臂

——京剧身段谱口诀(七)

这个口诀,是一个身段起始动作的规律,它包括着内心和外形两个方面."心一想,归于腰,奔于肋"是心劲的运用;"行于肩,跟于臂"是外形的活动.

虽然是两个部分,但是要连在一起使用.

具体一点儿说:心里一想,有了意图——是拉个"山膀",还是起个"云手",这个意图立刻就传到腰上,由腰发出劲来,经过肋巴扇儿达到肩头,随着就传到胳膊上,你需要使什么身段,这时候就可以根据你的意图去使用了.

再往详细里说,就是:"心"比"腰"快,在"心"里想的时候,"腰"还没见劲哪;"腰"见了劲啦,才能奔到"肋"哪儿去,"肋"比"腰"又慢一步儿.

由"肋"再传到"肩";由"肩"才达到"臂".

总之,腰是身体动作的轴,全身的动作,都是由"腰"来发号施令.

舞蹈动作,为什么要有这些层次哪？

主要的是为了避免发"冷劲"和单纯的"耍胳膊".

四 肢 无 用

——京剧身段谱口诀(八)

所谓"四肢无用",不是胳膊,腿儿都成了残废,都不能使用了;要真是四肢都没用了,那还怎么演戏哪!

这个口诀的主要意义,就是说不叫四肢做主意.一切动作,都要由"腰"来做主动,四肢的活动,是要服从"腰"的指挥.

前一节所谈的"心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂"口诀,已经比较详细地说明了这个问题,这里就不再重复了

眼随腰走 不离三条线

——京剧身段谱口诀(九)

演员在台上表演,不论是使身段,走脚步或是亮像,都是腰上使劲,全身的动作,是要以腰做轴心的.

身向前揿,眼睛自然就要看地;背向后贴,眼睛当然要向前平视;身向左转,眼睛要随着往左瞅;身向右转,眼睛也要随着往右瞅.

头部的转动,主动力也是腰,眼要随着头部的转动而转动.

眼随着头转,头随着腰走,所以说是"眼随腰走".

但是,眼睛的转动,不论是向前看,向下看,向左看,向右看,都要有一定的规矩,就是下巴颏儿不离三条线.

身向前揿,背向后贴,下巴颏儿要对着胸口.

身往左转,头也随着往左转,下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转,转到对着左乳为止,就不能再往左转啦.

如果下巴颏儿转过了左乳,不但你自己的脖子感觉蹩扭;观众也只能看到你半边脸,姿势既不好看,身段也不好使.所以才有这"不离三条线"的限制.

往右转的动作,和往左转一样,只是变变方向.

总的说,不论身段怎么使,下巴颏儿是不应该离开左乳,右乳和胸口这三条线的.

未曾动左先动右 是指不许指

——京剧身段谱口诀(十)

艺术与生活是分不开的,演员在舞台上使身段,决不能离开生活根据,但必须把它舞蹈化,不能把生活中的原貌,一成不变地搬上舞台.

生活中的动作,经过艺术加工,夸大,美化,集中而有力地表现出来,才能强烈地感染人,让人发生真实感.

这个口诀所讲的,就是与舞蹈化有关的"指"的问题.

在舞台上,不论是用手指人,或是指一件什么东西,不能抬起胳膊就指,所谓"是指不许指",就是不许直截了当去指,是要先向后指.

先看后指,也是根据生活习惯提出来的.

尤其是舞台上有些动作,都是虚拟的,更需要先瞅后指.

因为这样是给观众先做个交代,让观众知道你要干什么;同时也集中了观众的注意力.

要用左手往外指的时候,右肩头要先匀一个圈儿,换出左肘来,腰上用劲,左手随着腰劲向左画一弧线,两眼注视所要指的目的物,上身向后一贴,再向前一冲,一杠,用手再指.这么指,比楞往前指要好看得多啦.

指的时候,拉长了距离,也是为唤起观众的注意.

不然的话,你突然地指出去,观众还没看清楚是怎么回事,可是你的手已经缩回去了.

指也有区别.

用两个手指指的:花脸是对着胸口往外指出.

武生是对着胸口和乳之间往外指出.

老生(穿箭衣,马褂的角色)是对着乳往外指出.

用一个手指指的:

老生(一般穿褶子的角色)是对着乳往外指出.

为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大,所以手对着胸口指出去;

武生和老生不需要那么大的架势,所以指的方法也就不同了.

惊者上提 气者沉

——京剧身段谱口诀(十一)

这是京剧里的两种表演方法.

"惊者上提"是说剧中人遇到意外事情发生的时候,演员要把剧中人的内心情感,表达到外形上来,在面部上现出惊怕的样子.

做法是要往上提气,往上抬一下身子."气者沉"是说剧中人遇到生气的事情,演员也要结合着当时情感,闭嘴闷气,身子要往下沉一下.

这个口诀在京剧里,遇到"惊"或"气"的时候都适用,但也要灵活掌握.

有的戏,因为剧中人的 身份和人物性格不同,遇到"可惊","可气"的事不一样,他所表演出的"惊"和"气",在程度上应该有所不同.譬如《阳平关》:

报子:启禀魏王:定军山失守,夏侯将军被黄忠刀劈马下.

众将:(惊)啊!

曹操:(大惊,吸气,稍微欠身离座,随即坐下)那老儿是怎样斩孤的夏侯将军,你,你,你……起来讲!

曹操听到这出其不意的消息,大吃一惊,当时神态有些失常啦!

像《南阳关》的伍云召,就和《阳平关》的曹操不同了:

伍保:启禀老爷:大事不好了!

伍云召:(一惊,口内吸气,上身往起提,但是身不离座)啊!何事惊慌

伍云召是只听见"大事不好了!"虽然知道是有意外的事发生,但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡,所以"惊"的程度,就没有曹操惊的厉害.

要谈到《失街亭》的诸葛亮,那就更不一样了.

探子:报!马谡失守街亭.

诸葛亮:(很镇静地)再探!

……

探子:报!司马懿带兵往西城而来.

诸葛亮:(稍有一些紧张了)再探!

……

探子:报!司马大兵离西城不远.

诸葛亮:(极力控制着紧张的情绪)再探!

这出戏里的"三探",情况是一次比一次严重,诸葛亮的表情,也一次比一次紧张.但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相,虽然听到这种意外的消息,也要保持一定的镇静,所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点.

以上谈的是"惊";现在再讲一讲"气".拿《战太平》的花云做个比喻:

朱文逊:你爹爹可曾出马

花安:尚未出马.

朱文逊:(想)噢噢是了!想是你家爹爹有降顺北汉王之意.这有宝剑一口,叫他将小王龙头割下,降顺北汉王去吧!(把宝剑扔在地上,下)

花安:(拾剑)哎呀爹爹呀!千岁言道:爹爹有

降顺那北汉王之意.这有宝剑一口,将千岁龙头割下,降顺那北汉王去吧!

花云:哎呀!(气往下沉,浑身哆嗦,晕倒)

花云的表情,要有"气"的情感,与"惊"的表情不同.

以上所谈,虽然表情各有不同,但是"惊"者要往上提气;"气"者要往下沉气,这是一定的道理.区别只在明显不明显,在程度上有所不同而已.

云手取于指

——京剧身段谱口诀(十二)

老生,武生和花脸这三种角色起"云手",开始动作前的准备姿势是不同的.

不同之点,在什么地方哪"底(左)手中纹对着肚脐"这是相同的,不同的就在于上(右)手放的地方了.

老生的,上(右)手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿.

武生的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低要以大指中节作标准,大指中节指到哪儿,手就举到哪儿.

换句话说,就是要把手举到脑门儿.

花脸的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低是以大指指尖做标准,指尖指到哪儿,手就举到哪儿.

换句话说,就是要把手举到头顶.

以上说的是在准备姿势上的不同,现在再谈谈开始动作,上(右)手往下劈掌时的不同.

动作开始是这样:

底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.

在右掌往下劈的时候,右手的姿势,老生,武生和花脸就各有不同了.

老生是劈于腕:手指上扬,手腕外露,右胳膊是弯曲着,但是不要露肘.

武生是劈于掌:四指并拢,掌向下劈,右胳膊稍微弯曲.

弯曲的程度,要比老生的"劈于腕"直一些.花脸是劈于指:

用右手的手指向外劈,胳膊自然就往直里伸了.

这就是胳膊伸的长短问题,主要为的是架势要一个比一个大.

武生的胳膊比老生直一些,就显着大一些.

花脸的胳膊比武生又直一些,也就显着更大一些.

因为花脸的架势是宜于大的.

山膀取于耳

——京剧身段谱口诀(十三)

拉"山膀"的时候,两只手的部位高低,要以演员的身量高矮来决定.

拉"山膀"的姿势,是左手攥拳,右手拉掌.

不同的分别,就在于攥拳头的这只左手的小指对着哪儿啦.

小指对的地方,有三个:左耳的下耳垂儿,中耳眼儿,上耳轮儿.

要怎样的对法哪对法要:左胳膊的上半截不动,把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲.

左手攥着拳头,小指的中节,要对着下耳垂儿,或是中耳跟儿,或是上耳轮儿.

应当对着哪儿,那就要看演员的身量高矮啦.

身量高的,要对着下耳垂儿.

中等身材的,要对着中耳眼儿.

个子矮的,要对着上耳轮儿.

拉"山膀"为什么要有这些分别哪？

那就是因为这样可以弥补演员身量过高或过矮的缺陷.

假如你没有掌握好这个规律,个子矮的,把手的部位放低;身量高的,把手的部位抬高,你看那个姿势,一定好看不了."晃云手"是舞台上常见的一种"云手",开唱前,叫板的时候常用.

准备姿势是这样:

身子直立,两脚站"正丁",或"八字脚"均可.

舞蹈动作是这样:

现在再谈谈拉"山膀"的时候,左,右手的分别.

这个分别就不是根据身量高矮来分了,是要以角色行当——老生,武生,花脸来分了.

左手攥拳要攥个"节节高".什么叫"节节高"哪？

就是:食指中节要对着中指头节和中节的中间;中指中节要对着无名指头节和中节的中间,小指要紧贴着无名指.不但拉"山膀"是这样,起"云手"也是如此.

可是要注意,老生,武生和花脸这三种角色拳头的攥法,除"节节高"外,还有不同的地方.

老生是盖三指:食指回圈到虎口,圈的要紧,大指要盖着食指,中指,无名指.

左胳膊的"麻眼"[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方,那个不太明显的坑儿就叫"麻眼".]要朝上稍斜着一点儿——假如在屋子里练话,"麻眼"要对着上门坎.

武生是盖二指:食指回曲,食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿,圈成一个小圈儿.左胳膊的"麻眼"要取平——对着屋门中间.

花脸是盖一指:大指和食指扣在一起,做一个大圈儿.

左胳膊的"麻眼"要朝下倾斜着——要对着屋子的下门坎.

盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样.

盖二指的拳头,比盖三指的拳头大;盖一指的拳头,一定要比盖二指的拳头更大.

老生的拳头攥的小,是为了透着秀气;武生的拳头大一点儿,就显着有劲头儿;花脸的拳头更大一些,是为了显着更威武,更勇猛.

右手拉掌,也有不同:老生,用腕子的外披儿向外拉出去.

武生,用手掌儿向外拉出去.花脸,用小指的指头向外拉出去.

乍一看,区别好像不怎么大,但是画出去的弧线,就很明显地一个比一个大了.

老生较小,武生较大,花脸就更大啦."

山膀"应当怎么拉 在教学的时候,应当特别注意.

初学的学生要是学走了样儿,先入为主,学成了再改,可就比较费事啦.

晃 云 手

——京剧身段谱口诀(十四)

(1)先抬右臂,抬的高度要与咽喉相平,重心移到右腿.

(2)右臂自左向右,往远处晃,晃到高与眉齐,右手虎口对着颚骨的时候,右手张开,大指斜对着右乳;左手再向后伸,伸到对着左胯,但是不要贴着左胯.

左脚向前迈步,用脚后跟蹬台板,左手自外往里画一小弧线.

(3)在落左脚掌的时候,右臂由上往下画圈儿,落到遥与肚脐相平的地方;迈右腿,右脚跟蹬台板;右手平伸出去,与胸口相齐.

(4)在落右脚掌的时候,左手要穿右手的腕;同时,左脚往后别,左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子,身往后退,随退两臂随着拉开.

举个例子说吧，《取洛阳》戏里,邓禹派岑彭去取洛阳,命马武备酒,等候给岑彭接风.马武念完"……俺想岑彭此去,必然是大败而归.

俺不免假意备酒,去到帐中羞辱岑彭,耻笑邓禹,方显得不出俺胸中所料也!"这段话白,起锣鼓,使"晃云手"叫起板来,下面就唱那两句西皮摇板——"命俺准备贺功酒,得自由来且自由."

除去这一类型的例子以外,还有一种不穿腕的"晃云手".譬如在《黄鹤楼》戏里:

孔明:(唱)千言万语主不往,倒叫山人无主张,用言激动常山将,将军!

赵云:先生

孔明:(唱)难道你也怕周郎

赵云听完了这句话,大为激动,大声喊完"先生哪!"起锣鼓,使"晃云手"叫起板来,再唱"百万军中曾独闯……"

因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒,["褶"既念"折",也念"者",还念"习".念"习"的时候,指的是古时候一种"夹衣".可是在戏班里就念"学"啦,俗称"褶子"的"褶",就是这个字.

像《击鼓骂曹》的弥衡,头场上来穿的那件长衫,就叫"青褶子"."褶蟒",一般的都是里边儿穿着"靠",外面罩着"蟒","蟒"的右袖不穿在右胳膊上,掖在里边儿,戏班儿的术语就叫"褶蟒".]左胳膊还穿着蟒哪,所以就不能穿腕啦,仅是把水袖翻起来,拉开,起唱.

盛世梨园

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