图2郎静山一舟当过万重江1963
画意摄影主义的艺术家们借由不同的技法方式进行后期相片处理，他们普遍认为摄影可以像绘画一般经由创作者的双手而变得灵动自由。借由刮去、画上或剥除画面上原始曝光的元素来刻意形成一种视觉色调上的模糊与唯美。画意摄影主义的思想体系中还包含了自然主义与象征主义的成分，涉及从肖像到风景的所有摄影类型。
在西方画意摄影的蓬勃发展过程中，也有着东方绘画的身影。例如，彼得·亨利·艾默生在1895年发表的一幅摄影作品《沼泽叶》（图1），其中来自传统中国山水画的影响已经很明显了。空灵的画面空间布局体现了宁静、优雅的视觉意境。这样的视觉安排与西方风景画的客观写实技法是大相径庭的。[4] 因为中国传统山水画所追求的并不是自然的真实再现，而是画家脑海中的一种意象真实，通过有限的形式体现深远的精神内涵，从而营造出画面意境。[5]
到20世纪30年代早期，大量的欧洲摄影出版物如《德国年度摄影》 和《英国年度摄影》在上海的摄影艺术家中流传。西方化的“东方山水”摄影在某种程度上对早期中国摄影师的东方风格探索有着明显的影响，其中也包括了中国摄影的奠基人之一 — 郎静山。
二、中国古典山水意境
意境一词被认为是东方审美理想的核心概念，有着深刻的思想根源。[6] 意境的概念源于庄子的齐物观点，即“天地与我并生，万物与我为一”。它强调一种个人与外物的主客观融合统一。在艺术创作中，境是一种抽象的空间概念，而象是指表现形式。袁行霈在《论意境》中说：“境生于象而超乎象。”象的形式目的是为了构建境。王昌龄在《诗格》中将古典艺术中的“境”分为物境、情境与意境。物境是山水形式，情境则是内心感受，而意境表达的是画家的思维意识。[7] 清代布颜图对古典绘画的“意境”做了进一步阐述，其认为画家是通过视觉形式构造“意象”空间，引导观者进入一个想象的思维之境。[8] 随后，意与境的互动被总结为三种不同的方式：一是情随境生，二是移情入境，三是物我情融。[9]
图3郎静山烟江晚泊1937
自古以来，东方画家们将个人情感、境遇与家国理想等寄托于山水诗画之中，将画中景象与情意相兼相惬，构建出独特的山水意境 [10] ，而这一艺术理念的追求也体现在郎静山的摄影作品之中。
三、郎静山作品中的传统山水意境
对于一些评论家来说，朗静山的摄影理论一直在推动他所理解的中国式的东方画意。他主张摄影必须被“操控”才能使其成为艺术，且是在中国传统艺术的规范中找到引导这些“操控”的根本形式。通过借鉴传统山水绘画的构图和美学原则，郎静山在现代摄影中探寻着独特的山水意境。
图4郎静山烟波摇艇1951
（一）远
中国传统山水画向来追求一种“远”的意境。东晋画家顾恺之在《画云台山记》中就有“西去山，别详其远近”的描述。传统山水画通过平远、高远、深远组成的特殊透视（也称为“三远法”），来表现画面空间深邃与深远的意境。[11] 如北宋画家郭熙的《窠石平远图》中，使用上远下近来描绘景物以构成前后关系。通过平远的视角塑造一种山林隐士所追求的淡远的精神意味。
郎静山的作品中大量且创造性地沿用了传统山水画的“三远法”透视以构造空间层次，进而形成透视深远的精神境界。其于1963创作的《一舟当过万重江》（图2），即为结合了平远与高远的空间透视。画面中重叠的高山被宽广的水面后推，与右下角的枝干形成明显的远近关系。俯视的孤舟形象结合了高远的透视角度进一步强化了三个主体形象之间的空间布局。三者间隐隐相连，如枝干末梢与孤舟既接近又远远相隔。这种遥远、飘忽的空间美感寄托了郎静山某种独特的抽象意识与个人情感。
（二）空
空灵感也是郎静山的作品中的主要意境特征之一。中国传统山水画的构图往往予人以高远空灵的感觉，主要原因在于画家从不追求物理现象的精确描绘，而是着眼于超越现实的意境美。塑造这一特征的主要方法即为留白，在中国传统画论中也称为“无画处”。换句话说，中国画讲求的空灵是一种通过联想形成的抽象思维空间，而画面上的留白即是刺激观者遐想的心理条件。[12] 借用视觉上的空白表现空灵之境的思想根源可以追溯至老庄之“道” [13] ，它构成中国山水画“不著一字，尽得风流”的独特艺术风骨和境界 [14] ，以空无见灵意。
图5郎静山枫桥夜泊1991
郎静山从传统山水画中汲取营养，利用留白的表现手法塑造空间，也使其作品具有