摘要：长期以来，长镜头理论几乎在所有方面都与蒙太奇理论对立，但其实二者并非完全水火不容，在电影艺术中厘清二者的关系，做到辩证统一，会对真实性、情感表达两方面起到更好的作用。苏联1957年的诗电影代表作《雁南飞》就巧妙融合了长镜头和蒙太奇，将真实叙事与表意抒情相结合，增添了电影的诗性。文章采用文本分析的研究方法，选取电影中“车站送别和迎接”的长镜头和“男主去世、女主试图自杀”的典型蒙太奇镜头进行分析，指出电影《雁南飞》中长镜头与蒙太奇的巧妙融合一方面突出了电影画面的真实性，另一方面表达了人物的内心波动，二者的融合是为电影的诗性服务的。长镜头是长篇真实的叙述，蒙太奇则是意象的堆叠和拼接的艺术，二者的巧妙融合能为诗电影的形式和内容表达添彩，旨在为现代电影艺术提供另一种拍摄思路。
关键词：《雁南飞》；长镜头；蒙太奇；诗电影；文化“解冻”
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2023）14-0215-03
一、苏联电影的解冻：《雁南飞》的创作及其背景《雁南飞》是由苏联著名导演米哈伊尔·卡拉托佐夫于1957年执导的一部战争爱情电影，由摄影师乌鲁谢夫斯基运镜拍摄。按照俄罗斯的传统习惯，群雁南飞象征着“不能满足的、束手无策”的渴望[1]。卡拉托佐夫在电影开头、结尾以及片名中都用这个充满希望而又悲伤的意象来暗喻男女主因为战争而被迫分离的爱情挽歌。
由于当时全球正处于美苏冷战的两极格局时期，西方国家很少引进苏联的电影，但《雁南飞》轰动了国际影坛，获得1958年第十一届戛纳国际电影节金棕榈奖、最佳摄影奖以及最佳女演员奖，此后又陆续在国内外获奖，拷贝远销世界99个国家[2]。著名画家毕加索看过影片后，对该片摄影师乌鲁谢夫斯基说：“这是苏联最好的影片，我100年以来就没有看到过这么好的影片。”[3]
《雁南飞》在苏联电影史上占有特殊的地位，它标志着苏联电影一个新时期的开始[4]。
二战期间，苏联出现了无数抗战英雄，一系列触动人心的事迹陆续上演。战争中，苏联文化界知识分子积极投身到保家卫国的革命斗争中，亲身经历了战争和生活的巨大变迁，因此苏联文化艺术界出现了大量以卫国战争为题材的优秀作品。
在电影方面，苏联导演创作出一系列人民英勇抗击法西斯的爱国主义影片，如《虹》《攻克柏林》《等着我》等。
但由于文化政策的变化，战后初期和后期的电影风格存在明显的差别。战后初期，战争电影多以卫国战争中的重大事件为原型，塑造“大英雄”人物形象和正面抗战的积极形象，借此歌颂英雄的丰功伟绩，赞美社会主义，出现了公式化、程式化的问题。
1953年后，苏联在文化领域进行了一系列整改，苏联文化进入“解冻”时期。在此期间，苏联电影业迎来新发展，不仅影片发行数量明显增长，而且影片内容和人物形象都发生了转折性的变化，主要反映卫国战争、社会矛盾、人道主义等时代特点，开始关注普通人的生活[5]。《雁南飞》就是在苏联进入文化“解冻”期后，由导演米哈伊尔·卡拉托佐夫创作的苏联第一部反映第二次世界大战中普通人命运的电影。
二、《雁南飞》中长镜头与蒙太奇的融合20世纪30年代以来，“蒙太奇”逐渐走向成熟，其原为建筑学术语，表示“构成、装配”。电影发明后，“蒙太奇”在法语中引申為“剪辑”。蒙太奇对视觉、听觉等镜头进行拼接，通过外在形式的组接表示内在的联系，受到人们强烈推崇。
而以巴赞为代表的长镜头学派兴起于20世纪50年代，认为只有长镜头才能够保存客观存在的时空连续性，并批评蒙太奇理论使电影丧失了真实，也使观者的思路受到导演的支配[1]。
他认为，阐明画面意义虽然需要一定的艺术技巧进行加工，但不对画面进行剪切和改变的长镜头更具有艺术性，他希望电影工作者都能认识到在长镜头的展现下，画面所呈现的原始的、真实的力量。
因此，巴赞提出的“长镜头”理论和20世纪30年代兴起的蒙太奇理论几乎在所有方面都是对立的。
但其实二者并非完全二元对立，电影《雁南飞》中就巧妙地同时运用了长镜头和蒙太奇，将真实叙事和表意抒情结合，增添了电影的诗意表达，做到了二者的辩证统一。
（一）《雁南飞》长镜头分析
一般认为，长镜头是相对而言比较长的镜头，指的是拍摄的开机点与关机点的时间距离，即影片片段的长短，但它并没有绝对的标准。《雁南飞》中长镜头历来备受称赞，在此选取车站送别和车站迎接两个画面的长镜头进行分析。
在鲍里斯从车站送别家人出发到前线时，导演在00：27：33～00：28：28处安排了一个长达55秒的长镜头，以跟镜头的方式跟随鲍里斯的足迹展示整个车站送别的场景，但并没有一直把鲍里斯纳入镜头中心，而是详尽地展现了鲍里斯镜头前的“遮挡物”——各式各样的送别人群的近景。在这个长镜头中，有沉默相拥的夫妻、为儿子理头发的母亲、亲吻父亲的小孩等，镜头从他们的脸上缓缓扫过，利用较小的景别细致刻画每一个人物的表情动作。在这些送别的形象中，男性多是以侧脸形象展示，很少有具体的正脸形象镜头，而女性正脸镜头占据了大部分，观众可以仔细地看到每一个女性的表情动作。
苏联在卫国战争中，除妇女、儿童和老人外，大部分男性都去往前线，导演在镜头前展示了女性哀伤的眼神、流泪的面孔、细细的叮嘱等。以因为战争而必须分离的家人——女性留在家中，男性上前线为侧面烘托，委婉而又生动地叙述了战争的残酷，给人民带来的伤痛。这不仅是鲍里斯和薇罗尼卡的悲剧，也是整个苏联人民悲剧的写照。
除人物脸部形象的展示外，在这个长镜头中，导演还纳入了现场的同期声——车站各种人声嘈杂：人群合唱《喀秋莎》的歌声、有人问鲍里斯“薇罗尼卡在哪里”的声音以及妻子对丈夫“要每天写一封信”的叮嘱等。这些镜头都是对电影后续走向的铺垫和暗示。
《喀秋莎》是在苏联人民口中广为流传的经典歌曲，它描绘了春回大地时，一个名叫喀秋莎的女子在翘首以盼出征参加卫国战争的情人归来，表达了对他的无限思念，对应了影片中留在家中的薇罗尼卡对奔赴前线的鲍里斯的思念；而战友对鲍里斯的提问也暗示他们没有见到最后一面，情人因为战争而永久分离；妻子对丈夫写信的叮嘱也与后续影片中薇罗尼卡无数次的问信无果相对应，奠定了影片悲剧的基调。
与这一长镜头相对应的是影片结尾时在车站拍摄的三个长镜头，分别是影片01：26：07～01：27：07薇罗尼卡穿越茫茫人海寻找鲍里斯和斯捷潘的镜头，01：27：44～01：28：43薇罗尼卡哭泣着穿越人群的镜头，以及01：29：17～01：30：14薇罗尼卡坚定地微笑着并向周围人送花的镜头。
与上述分析的长镜头相对应，结尾部分的三个长镜头以女主角薇罗尼卡为视觉中心，是导演手持摄影机拍摄的跟镜头，三个长镜头组成了一组画面，也反映了薇罗尼卡内心的变化。
在第一个镜头中，导演依旧把薇罗尼卡镜头前的“遮挡物”当作叙事的中心——久别重逢、互相亲吻的人，景别依旧比较小，可以清楚地看到每个人脸上洋溢着幸福的笑容，与薇罗尼卡脸上的焦急与期待相辉映。
在第二个长镜头中，薇罗尼卡得知鲍里斯已牺牲的消息，悲痛不已。与第一个以画面表现为主的长镜头不同，这个镜头