一、传记与传记电影
在文学领域，传记是一个传统的类型，其诸多的英语名称涵盖不同的写作规范和文类与形态。“Biography”（传记）虽然词源来自古希腊语“biographia”，但1683年才开始进入英文。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）这么定义“传记作者”（biographer）：“一个书写生命的作家，一个描述具体人物行动——而不是国家历史——的叙事者。”“生命写作”是一个纯英文词，18世纪以来长期使用，可以同时指涉“传记”和“自传”（autobiography），即自我生命的书写。但在英文词“自传”出现之前，“回忆录”（memoirs）已在18世纪初期从法语进入英语，指作者对自我生命及相关事件的记录，格式不如自传那么规则，却比自传更关注社会和历史背景①。
显然，诸多英文术语的词义数百年来几经变迁。就目前的含义而言，我认为“传记”传达了一种较为静态的、约定俗成的呈现模式，似乎历史的真实可以完全得到客观的“记录”，而记录的媒介（文字、影像、声音等）由此尽可能地销声匿迹。相对于这种理想中可能“透明的”记录，“生命写作”则凸显原来似乎“隐形的”媒介和作者，进而强调一种动态的、主体性的介入与再创，这里的主体性既指传记人物的自我建构，也指写作主体的创意叙事。由此可见，从“传记”到“生命写作”的术语调整背后是一种从作为名词的“故事”（narrative）到作为动词的“叙事”（narrate）的根本性的概念转变。从更大的历史文化语境来观察，从20世纪70年代开始，西方的“生命写作”力图将传记、自传、回忆录等生命故事整合成一个庞大的叙事研究新领域，由此推动了传记写作对象的民主化和生命经历的多样化，内容逐渐包容以往被忽视的主体（如非精英阶层和少数族裔）。在生命故事之外，写作本身作为媒介和调节过程也得到重视。这里涉及的关键问题包括：谁在写作？谁的生命？谁的故事？为谁写作？为什么目的写作？在什么语境中写作？
阅读近年的英文传记电影研究，我发现许多学者都指出长期困扰传记电影的一个窘境：传记片被视为一个“受人尊敬但名声很低的类型”②。这里，“受人尊敬”是因为这一类型中出现了大批众人皆知的传奇性历史人物（如莎士比亚、林肯），并吸引了不少著名电影导演（如威尔斯、斯皮尔伯格）的参与，而“名声很低”却是因为这一类型在电影研究中远不如情节剧、歌舞剧和西部片等主流类型那样受到学者的青睐。举个近年的例证，或许与此“名声很低的类型”有关，斯皮尔伯格就不愿公开将他导演的《林肯》（Lincoln，2012）视为一部传记片③。
传记片属于电影研究的一个偏科，不过“这个长期遭受毁谤和误解的类型”在“批评界嘲笑的同时又得到电影界的高度重视”④，因为从20世纪末开始，高端（即大投资、大明星、大导演参与）的传记片大量出品，传记片获得的顶尖电影奖项也令人羡慕。譬如，“在2000年与2009年之间，奥斯卡最佳男演员和最佳女演员的二十个奖项之中的十二个都颁给了在高端电影中扮演真实人物的演员”⑤。不仅仅最佳演员，近年美国和英国电影大奖的最佳配角的提名也包括大批的传记片⑥。
与业界一贯的显赫名声相比，传记片在学界长期问津者甚少，以致传记片是否能够成为一个独立的电影类型都争论不休。许多学者认为，传记片没有形成自己独特的类型风格，其叙事模式经常依赖情节剧，内容取材于历史片——包括欧洲的“遗产片”（Heritage Films）或战争片等，只不过叙事客体聚焦于个人而非群体。较早致力于传记片研究的卡斯滕（George F. Custen）下了这么一个定义：“传记电影描绘过去或现在的一个历史人物的生命。”⑦传记片一般指故事片，不一定包含传记纪录片（如自传体纪录片），后者一般分在纪录片研究范畴。
在英文中，“传记电影”（biographical film）亦称“传记片”（biopic，bio?鄄pic，bio/pic，卡斯滕用后者来区分“生命”与“影片”之间的异同与互动），其发展大体分为经典好莱坞时期（1927年至20世纪60年代）和后现代时期（20世纪70年代以来）。卡斯滕发现经典时期的传记片确立了“一个为大众而塑造的成名的轮廓，其中人物的伟大具有类型性，而差异也处在可以控制的边界内”⑧。经典传记片强调英雄人物挑战“困境”而以“凯旋”告终。按维达尔（Belén Vidal）的分析，经典叙事模式主要遵循两条轴线；一条是“目的论的”轴线，即故事强调“真实性”和“线性发展”，经常以“闪回”等后设的观点来结构一个倒叙框架，以此推论一个“命定”成为英雄的历史人物；另一条是神学的轴线，力图为该历史人物的“伟大”提供道德依据⑨。
更为具体的研究揭示出经典传记片的其他一些叙事和价值元素：“传记片几乎总是从中间开始，在人物已经超过他或她的价值可能受到家庭影响的年龄……取代作为因果模式的家庭，好莱坞嵌入了自我发明，那是最具代表性的美国个性的建构，也是19世纪的主流性格的建构方法。”⑩其实，“自我发明”在20世纪也一直是传记的主流，经典传记片发展并完善了一种独特的好莱坞叙事，通过确定主流价值和控制个体差异，在美国建构了观众认同的“公共历史”。从这个角度看，通过个人的伟大要证明的是民族的伟大，所以“生命写作不可能与民族写作分开”{11}。传记片因此成为民族电影产业有效的宣传工具之一，不仅在资本主义国家如此，在社会主义国家也是如此。
在更大语境中显现出来的“民族写作”（nation?鄄writing）的目的可以解释为什么传记片中大量出现著名的历史人物（如政党领袖、战争英雄、文化精英），因为他们的个人“生命写作”其实是政府或电影界建构主流意识形态所进行的不加掩饰的正面宣传。当然，传记片不仅仅以著名的政治家为主，还包括大批的艺术家。切绪尔（Ellen Cheshive）的研究以传记人物的职业（如音乐家、演员/导演、作家、艺术家、体育明星、学者、政治家、皇家）入手，将它们细分成传记片的几个次类型，并通过同类人物影片的比较，具体阐释电影如何再现生命{12}。卡斯滕也列出传记片的几个次类型，譬如“圣徒传记”、“心理传记”和“自传”{13}，但他的研究所发现的一个数据值得我们重视：有关娱乐界和艺术家的影片占据经典传记片总数的36%，由此相关的解释是他认为传记电影具有“自我反思”的特征{14}。
自我反思的最佳例证是明星表演。明星一贯是真实呈现历史的载体，而经典纪录片中的表演也成为建构“社会共识”的工具。维达尔这么描述纪录片中历史伟人的表演：“他的头稍微后仰，眼睛似乎直视远方，他的言辞对象……似乎包括了子孙后代。”{15}类似高瞻远瞩、跨越历史的伟人的言行，在其他民族电影中屡见不鲜。但是，明星的表演不时产生多义，因为明星的身体承载了某一传记片之外明星扮演过的虚构人物与明星本人在现实世界所累积的意义。由此，传记片中出现的“意义过剩的身体”——同时是演员的身体又是历史人物的身体——就与纪录片中“意义匮乏的身体”——没有足够的影像来呈现已经过世的人物——产生了鲜明的对比{16}。
其实，即便在经典时期的传记片中，演员的表演也包含多义性，只是当时的观众和学者更习惯于关注社会共识的部分而忽略差异和多义。20世纪70年代以来的趋势是，以往由制片商推动的“纪念碑式的历史”逐渐被由导演推动的影像实验所取代。维达尔因此认为，“在后现代时期，传记片已经成为一种元类型：即一种刻意反思自身的生命写作方式的类型”{17}。在传记片研究界，这类反思不仅考察近期的传记片，同时也回顾经典时期的传记片。从性别角度，宾汉姆（Dennis Bingham）揭示出明显两极分化的传记片传统：一方面，“有关男性的影片从庆贺型到不加掩饰型到后现代型到戏仿型。另一方面，有关女性的影片仍然背负沉重的受难、牺牲、失败等神话，这些神话之所以经久不衰，说明电影表达了我们的文化对在公共领域中出现的女性所持的恐惧态度”{18}。当然，作为情节因素的受难和牺牲除外，并非所有的“女性传记片”都以失败告终。由大明星朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）出演的《永不妥协》（Erin Brockovich， 2000）就表现了一名鲜为人知的小人物单枪匹马挑战污染水源、掩盖事实的一个加州大公司，最终成功地为受害者赢得赔偿的不可思议的故事。
小人物传记片的出现促使后现代时期的影像生命写作更加民主化和多样化，明星扮演小人物也使得观众的认同更为复杂，既认同小人物的奋斗，也认同小人物成为明星的可能（在体育传记片中，这种可能被不断证实）。在这个新的文化语境中，传记片的主角或许不再完全是众所周知的叱咤风云、不食人间烟火的历史人物，小人物参与的公共历史同样强调了各自挑战困境的戏剧化叙事。当然，小人物传记片的具体细节真实与否不如名人传记片那样容易评判，因此与经典时期不同，近年来真实的呈现也渐渐不再是学者或观众衡量传记片的唯一尺度。
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二、电影改编与纪录片研究
传记电影研究者意识到，传记片“同其文学的先辈一样置身于有关真理、准确和阐释的争端之中”{19}，他们也不否定“传记片与文学改编面临同样的命运：要删掉什么，如何将内心独白变得具有戏剧性”等等{20}。在具体分析传记片如何处理历史真实的案例之前，我们不妨先从电影改编理论出发，探索原型（原真）与再现（叙事）之间的复杂关系。在20世纪80年代以前，正如文学翻译理论强调忠实原著一样，电影改编文学的主导思路也是以原著为标准{21}。随着后结构主义思潮席卷西方的人文学科，学界开始质疑电影改编中完全“忠实”的可信性和可行性，于是出现了这样的表述：“忠实这一视角似乎是毫无前途的做法，忠实的研究也不具启发性。”{22}
电影改编中的忠实观念并非一成不变，而历来容许不同的忠实原著的程度。安德鲁（Dudley Andrew）区分了三种电影改编的模式：“借用”、“交接”和“改变后的忠实”，三者忠于原文的程度逐渐提高{23}。在安德鲁之前，克莱恩（Michael Klein）和帕克（Gillian Parker）也分辨出三种电影改编的模式，其忠于原著的程度逐渐减弱：（一）“忠于叙述主线”，（二）“重新阐释或者……解构原作”，但保留叙述结构的内核，（三）把“原作只当作一种原材料加以利用，只当作一个创造性作品的契机”{24}。值得注意的是，以上的两种模式分类都不承认完全忠于原著的可能，最高的程度不过是改变之后的或保留叙述主线的忠实而已。
同样，奈热默（James Naremore）也不再认为忠实是唯一的标准，从而概括电影改编史上三个关键的比喻{25}。第一个是早期布鲁斯通（George Bluestone）认为的电影改编类似“翻译”的比喻，翻译遵循忠实文本的原则，崇拜文学经典，但把电影的特性看成是本质不变的，似乎可以用影像直接翻译文字{26}。第二个来自“电影作者”视角这一比喻，强调电影媒介的特性与电影作者的再创功能，因此在文学版本与电影版本之间更注重差异性而不是相同点，忠实原文就不再是改编的唯一职责。第三个是“互文性”的比喻，由斯塔姆（Robert Stam）通过巴赫金的对话理论和热奈特的跨文本性加以解释：“电影改编……置身于互文的指称与变形的连续旋涡中，置身于文本无尽的再次利用、变化、变形，并不断生成其他文本的连续旋涡中，一切并无清晰的起始点。”{27}互文性比喻因此摆脱了翻译比喻对原文的依赖，指出电影改编可以涉及