原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
百大西部片
PART.1
1-33
前 言
经典西部片源于无可辩驳的欧洲中心主义和殖民视角，其中一定会出现的白人角色坚持他们拥有一种与生俱来的自由和财产权利。密西西比河以西的广大土地成为了超越人们掌控但又为所有人竞逐的目标。牛仔形象的原型横跨了悖论式的两极：一方面处乎尘土飞扬的永恒景色之中，这里是他们的家园，另一方面试图将这种景色纳入到不断向太平洋方向延展的社会之内。在1925年的影片《风滚草》（Tumbleweeds）中，威廉姆·S·哈特（William S. Hart）饰演的牧羊人英雄犹豫不决地为新近到来的农场主让出生路；1953年的《原野奇侠》（Shane）中，艾伦·拉德（Alan Ladd）的同名角色在为一个美国家庭营造了安全的西部环境之后便策马而去；而在1968年赛尔乔·莱昂内的作品《西部往事》中，杰森·罗巴兹（Jason Robards）饰演的夏安印第安人牺牲了他的生命，不是为了终止北美帝国的扩张，而是想要建立一个更加公平的国家。
但这样一种可以用来诠释约翰·福特1962年经典之作《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）的标准叙事模式，仅仅是一种刻板的样例。历史上的美国西部更加多元，也并没有好莱坞多年以来所想象的那样由男性主导。西部世界对坚定果敢的女性的需求并不比男性少，20世纪初叶妇女争取选举权团体的成员就在西部证明了这一点：怀俄明是美国第一个给予女性选举权，也是第一个拥有女性州长的联邦州。如果你考虑到内战之后法律所给予的自由，以及这种法律最渴望的自力更生的群体，你就会明白美国大平原三分之一的牛仔都是黑人这一事实并不会太让人惊讶。每过一段时间，这些历史真相就会打破好莱坞对西部电影做出的过滤和筛选：琼·克劳馥和玛琳·黛德丽分别在尼古拉斯·雷的影片《荒漠怪客》（Johnny Guitar）和弗里茨·朗的《恶人牧场》（Rancho Notorious）中饰演了简单直接的沙龙拥有者，而西德尼·波蒂埃（Sidney Poitier）经常被忽视的作品《布克与传教士》（Buck and the Preacher, 1972）也是为数不多集中描绘黑人拓荒者的电影。
当欧洲人在廉价小说和好莱坞电影几十年的影响下终于也开始制作西部片时，他们的作品也成为了这种修正浪潮的一部分。这时的欧洲电影人需要处理的是人类历史上最惨烈的冲突，意大利西部片导演赛尔乔·科尔布奇（Sergio Corbucci）的作品《伟大的寂静》（The Great Silence）和赛尔乔·莱昂内的《黄金三镖客》都具有一种战后欧洲的存在主义属性。在他们的作品中，美国西部片成为了一种由纯粹的残酷和少数（而非得到强化的）代理人构成的异世界废土。欧洲人对西部电影疏离风格的借喻鼓励了对类型标准的修正，这也对今天的西部片制作产生了深远影响。
不过，对所有关于西部终结的“后现代”西部电影来说——比如在克林特·伊斯特伍德的《西部执法者》（The Outlaw Josey Wales）和其他一些影片中，加特林步枪代表新科技的到来——西部电影总是与结束或终局有关。无怪乎西部类型的标志性形象就是一个人物“策马走向夕阳”。美国国境在1890年人口普查之后宣告落成，十年之后，这份榜单中最早的西部片[埃德温·鲍特的《火车大劫案》（The Great Train Robbery）]即被生产出来。右翼的新好莱坞导演如萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）、唐·希格尔（Don Siegel）以及克林特·伊斯特伍德都倾向于把西部的持续消亡与雄浑、暴力的阳刚之气的衰落联系起来。
像佩金帕的《日落黄沙》（The Wild Bunch）一样，将大屠杀作为结尾的电影可以说代表了弗洛伊德理论中的“屏蔽记忆”（screen memories），它处乎被压抑的记忆和被我们创造出来用以抵制恐怖记忆的图像之间。西部真正的大屠杀是与美洲土著展开的军事战争，而这种种族灭绝式的冲突在很多西部片大制作中有着小心翼翼的呈现，土著通常以刻板的高贵野蛮人或小镇醉鬼的面貌出现。福特的影片经常依赖这种种族主义的人物塑造，也通常就是最直接呈现战争的西部片：《搜索者》（The Searchers）和《要塞风云》（Fort Apache）以它们不无瑕疵的老派风格探索了主角内心当中那种道德上有辱人格的种族主义。几十年之后，凯文·科斯特纳（Kevin Costner）的作品《与狼共舞》成为了后“70年代文化巨变”的典型范例：当它处理“牛仔直面印第安人”这种场面时，牛仔已不再自动博得我们的同情。
今天，相似的图像已经被注入了新的含义，修正的美国西部片帮助拓展了类型的边界，使得创作者和批评者能够在非传统的西部片叙事中探索有关边境生活的影像寓意。在李安的《断背山》和赵婷的《骑士》这样的当代电影——以及当我们回望维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）的《风》（The Wind）和约翰·休斯顿（John Huston）的《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）时——我们识别出一种西部片模式，一种充满美国西部片符号的、更加宽广的电影语言。事实证明，西部片已成为一种谈论人类境况的方式，它历久弥新且影响深远——更重要的是，它不必拘于欧美殖民想象所圈定的边界。（帕特·布朗）
来源：Slant Magazine - The 100 Best Westerns of All Time
译者 徐侠客影迷末班车
邮箱：819839152@qq.com
1.
搜索者The Searchers
约翰·福特John Ford
1965
在《血色子午线》（Blood Meridian）中，科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy，注：美国当代文豪，也是《边境三部曲》、《老无所依》的作者）回溯了旧西部广袤的荒野，他将其描述为地球上最后一处可以确定“造化之物是否可以按照人类意愿去塑造，抑或人的心是不是另一种（可塑的）黏土”的地方。
努力征服一片新土地或者被其征服，正是这种戏剧性给予了西部片如此持久的吸引力。约翰·福特的《搜索者》定义了这一类型，部分原因在于它坚定地审视了美国人的心理在建造家园的过程怎样发生变化，而这片土地对他们的存在显得既冷漠又充满敌意。
影片讲述的是一名前南部联盟士兵伊桑·爱德华兹（约翰·韦恩饰）为将遭绑架的侄女送回家人身边，展开了一场奥德赛式的征程。在他强烈的决心和对卡曼契人劫持者（注：原美洲居民，在怀俄明州东部）的原始仇恨刺激下，这场独特的追踪得以进行。他所代表的是美国疯狂殖民扩张的深渊，一直可以回顾到建国之初。
随着时间的流逝，血腥的领土暴力记忆是否为他留下了足够完整的人性，让他去实现自己开始的目标，正变得越来越不明朗。在著名的结尾镜头中，影片关上了这位西方最具代表性的人物的大门。他肩负着这个国家的集体耻辱和骄傲，走进了一个被黑暗笼罩的、雄壮而空旷的远景之中。
2.
花村McCabe & Mrs. Miller
罗伯特·奥特曼Robert Altman
1971
在《花村》中找不到任何传统的声音或图像，它的场景充满了一种爵士式自发可控的节奏，后来成为罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的商标。
与构成大多数电影的广角镜头、中景镜头和特写镜头的交替相比，《花村》构图似乎过于接近角色，陶醉于他们头发与破旧的衣物的细枝末节，这些往往掩盖了角色身份的细节。
这部电影的力量来自于它不稳定的混合——精确的肖像和史诗的规模，丑陋与美丽，愤世嫉俗和天真的乐观。超越性的时刻伴随着令人不安的随意性而出现，因为叙事就像一个花瓶，里面装着许多几乎平行的小故事。
然而，仅把这部电影当作一系列令人难以忘怀的花絮来讨论未免有失偏颇。他辉煌的从影记录存在于其神秘的威严之中——他的个人决定是如何鼓舞人心的，如何直率而坦诚地，日积月累地产生一些超出其各部分总和的东西。
奥特曼称自己是一位画家，这个词不仅适用于他图像的技艺，也适用于他深不可测的充满隐喻的细节把握。
3.
赤胆屠龙Rio Bravo
霍华德·霍克斯
Howard Hawks
1959
霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演的《赤胆屠龙》并不是美国最伟大的西部片之一，因为它的僵持场面和枪战场面都是精心设计的（尽管是“精心”设计的），或者是因为这部电影的特点是“矮冬瓜”，这是沃尔特·布伦南（Walter Brennan）饰演过的最有趣、最古怪的老傻瓜（虽然确实是这样）。
《赤胆屠龙》之所以能成为电影史上的里程碑，是因为它以角色为导向，对其类型中假定的个人主义精神进行了微妙的反驳。影片讲述了一个警长（约翰·韦恩饰）的故事，他只有在周围人的支持下，才有机会对抗即将抵达他所在城镇的犯罪团伙。
影片以迪恩·马丁（Dean Martin）出人意料的脆弱的表演为特色，他是一位有酗酒问题的警长副手；同时影片也是安吉·迪金森（Angie Dickinson）的标志性转型之作，她饰演一位魅力四射的美女“羽毛”。《赤胆屠龙》认为，解决社会问题需要宽恕、相互支持和对个人转变的开放态度。
在这部看起来像是老爹电影般阳刚的典型姿态下，霍克斯偷拍出的是一部微妙的电影，讲述了一个“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”的故事。
4.
荒漠怪客Johnny Guitar
尼古拉斯·雷Nicholas Ray
1954
尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》颠覆了几乎所有的传统西部片习惯。它的影片同名英雄Johnny Guitar（斯特林·海登饰演）是一个敏感的灵魂，他只会使用六弦琴，而不是六发枪。与该类型片常见的户外大全景相反，绝大部分的电影情节都是在室内拍摄的，并使用受限制的环境设置来集中关注人物的心理状态。
这部电影最大的反常之处在于，它的冲突表面是由好战的男人所推动的，他们试图阻止铁路进城，而实际上是围绕着两个女人之间的性心理战争展开：维也纳（琼·克劳馥）是一家酒吧的老板，她打算建一座相邻的火车站，把酒吧改造成一个旅游景点；艾玛·斯莫尔（梅赛德斯·麦坎布里奇饰），一个性压抑的煽动者，她恨维也纳，部分原因是维也纳和一个法外之徒（斯科特·布雷迪饰）的关系，而艾玛暗恋着这个人。
《荒漠怪客》发行60多年后，仍然给人一种激进的感觉。它颠覆了类型和性别的规范，将生动的形象呈现在观众脑海中:约翰尼（Johnny）和维也纳（Vienna）一同站在彩绘的天空下；维也纳遭遇的一队穿着洁白的衣装治安官说要处决她，像一种无声的抗议；艾玛离开维也纳燃烧的酒吧时，转向镜头，露出的电影史上最野蛮、最狂野的笑容。
5.
西部往事
Once Upon a Time in the West
赛尔乔·莱昂内
Sergio Leone
1968
正如片名所暗示的那样浩瀚而标志性，赛尔乔·莱昂内的《西部往事》肯定是近乎以约翰·福特的血液写就而成。从莱昂内与托尼诺·德里·科利（注：摄影师）都钟情的巨大的纪念碑谷广角图景，到以铁路为基础的美国未来经济景观，都为许多人提供了关于强盗间力量较量的故事背景。
莱昂内的功劳在于，精心策划的宏大叙事并未成为人们对这部电影的全部记忆，如果它不是这位导演类型片的终极巅峰之作，那就将毫无意义——人们所记得的是，在干燥、无情的沙漠荒原上空，蔚蓝、冷漠的天空，夹杂着由红土、灰尘和碎片组成的小风暴；查尔斯·布朗森（Charles Bronson）那捉摸不定、庄严肃穆的枪手在他干裂的嘴唇上弹奏口琴的方式；还有吉尔（克劳迪娅·卡迪纳莱饰）在咯咯笑的、恶魔般的弗兰克（亨利·方达饰）手中近乎仪式般的羞辱。
西部在这里突然变得超出了它不可估量的神话，突变成一个快速进化和波动的残酷存在状态，在这里，埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）的音乐在一片寂静、贫瘠的土地上，用疾风的嗡嗡尖啸保持着声音的分量。
6.
侠骨柔情My Darling Clementine
约翰·福特John Ford
1965
“这是一个什么样的城镇？”怀特·厄普（亨利·方达饰）在进入墓碑镇后不久喊道，墓碑镇在《侠骨柔情》中是亚利桑那州一个混乱无序的自治市。厄普的怀疑当然不无道理，因为他的提问在当地的“理发厅”刮胡子时刚好被隔壁酒馆里飞来的流弹打断了。而这个问题，始终笼罩在约翰·福特整部杰作之上。
在1882年的蛮荒西部，一个社区是如何运作的？什么样的价值观、制度和个人会脱颖而出，而哪些又被扔进了历史的垃圾箱？这些担忧贯穿于福特的电影作品中，它一次又一次地回归到美国历史上某个时刻群体形成的潜力和隐患，以及在一种由不同阶级、种族和国家未来愿景的人之间的碰撞而定义的美国电影流派中。很少有作品能像《侠骨柔情》那样，用优雅、辛辣、灵巧的方式来探讨这些重大的问题。
7.
日落黄沙The Wild Bunch
萨姆·佩金帕
Sam Peckinpah
1969
萨姆·佩金帕的《日落黄沙》是对与时代格格不入者的典型刻画。20世纪初的技术进步表明，世界正在淘汰这些年迈的枪手们，正如墨西哥革命迫使他们面对比他们自己曾经无法无天的掠夺更严重的、新的不公正一样。
在他们的最后一票失手后，帮派努力坚持从前让他们免于悔恨的荣誉准则，迎来了一个救赎的高潮，这种救赎由一种充满内疚的赴死意愿和高尚的自我牺牲精神来承担。作为一首感人的友谊赞歌，该电影还以前所未有的暴力程度而自豪，佩金帕的本意是为美国在越南的持续介入给予一种讽刺。
从标志性的定格开场到充满激情的枪战结局剪辑，《日落黄沙》批判了作为西方电影主流的旧式大男子主义和美化的屠杀，同时又乐此不忘地沉浸在这些比喻中，并以一种极具影响力的方式革新它们。
8.
黄金三镖客
The Good the Bad and the Ugly
塞尔乔·莱昂内
Sergio Leone
1966
现在看来令人难以置信的是，意大利通心粉西部片，尤其是那些由塞尔乔·莱昂内（Sergio Leone）奉上的西部片，曾在某种程度上被认为是不如好莱坞同时期作品那样忠于西方传统的蹩脚之作。《黄金三镖客》无疑是最引人注目的西部片试金石中的最经典的验证指标：独来独往的男人的安静与坚忍，对无情而麻烦的土地的尊重的必要，以及善与恶之间的可延展但毋庸置疑的不可打破的鸿沟。
克林特·伊斯特伍德的无名男子在与李凡·克利夫的“坏家伙”和艾利·沃勒克的“丑家伙”竞争中，可能有一种潜在的（后现代的）不择手段的倾向，他想找到价值20万美元的埋藏黄金。但伊斯特伍德用风衣盖住一名奄奄一息的内战士兵那一幕证实了，即便是放在约翰·福特的后期作品中，他的道德立场也确实没有多少争议的余地。
莱昂内独特的热情和意式的建构美感，把美国西南部——或者确切地说是他的制片人选择合适的某处西班牙郊区——变成了一个梦幻般的地形，到处都是被炸毁的鬼城，这些鬼城仍然总是进行宣泄式的枪战，圆形废土的直径似乎接近一英里，广阔的远景与极端的特写镜头交替出现，没有一个中等的镜头缓冲区在眼前。
9.
比利小子
Pat Garret and Billy the Kid
萨姆·佩金帕
Sam Peckinpah
1973
人们很难找到一首比鲍勃·迪伦的《敲开天堂之门》更能体现电影基调的原创歌曲，他那嘲讽的屈从感和厄运完美地概括了笼罩在萨姆·佩金帕《比利小子》上的那种感觉。
迪伦的叙述者是比利小子（克里斯·克里斯托弗森，Kris Kristofferson饰），而笼罩在他身上的“长长的乌云”就是命运，詹姆斯·柯本（James Coburn）扮演的腐败的执法者就是这种命运的化身。后者被富有的地主雇佣来消灭他的老朋友，比利的飘忽不定使这一任务变得更加复杂。
佩金帕制作了