“书藏楼”是宝龙集团许健康先生为纪念其父许书藏老先生而命名的斋号，主要收藏近现代及当代全国书画名家的存世精品。
三八节之际，让我们从宝龙美术馆书藏楼的这些珍藏里，邂逅艺术家与“缪斯女神”的故事。
▲李秋君“梨花仕女”风华绝代却略带遗憾
《梨花仕女》是上海画坛的著名才女之一、张大千红颜知己李秋君1939年所作。
画中月明黄昏，一树梨花横斜而生，暗香浮动;有白衣美人高髻素衣，正依树凝愁，似有无限哀愁。
以没骨法画梨花，清香淡雅别开生面，能得南田雅致，树干能融泼墨法，缤纷斑斓、五彩俱全、精彩异常;人物则全然大风堂面目，精美的滚边、 素雅的面料、高耸的发髻，略施白粉的美人倚于花下，营造出一种略带哀怨的效果。
张大千一生一妻三妾，红颜知己无数。其中有一位红颜曾受张大千三次跪拜，写下了中国丹青史上传奇的一笔，这位红颜就是李秋君。
这幅画作也充满了象征与隐喻：花美而春寒，美人婉约而哀伤，仿如画家李秋君自身的人生境遇：她幼年肺病，被判为不能结婚生育，虽是张大千的“平生第一知己”，但遗憾的是张大千已有家室，只能以知己和弟子的身份陪伴其左右。
李秋君为这段纯情坚守一生。二人真情相待，但从未逾越兄妹之礼。为感念秋君，大千先生把长女心瑞、幼女心沛寄名秋君膝下并依李府字辈，心瑞为名玫，心沛为名玖。1971年，在美国的张大千先生得知秋君去世的消息，悲痛欲绝：“古无与友朋服丧者，兄将心丧报吾秋君也。呜呼痛矣”。
此画本为李秋君义女，张大千长女张心瑞珍藏，张心瑞曾回忆说：“李秋君是父亲心中最敬重的女性，我们跟随李家晚辈称她“三娘娘”。李秋君出生名门，能书能画还会填词，是当时上海有名的才女。父亲与李秋君互相钦慕对方的人品才学，一往情深。但是父亲已经有了妻室儿女，他不能委屈了这位大家闺秀，李秋君坚守心中这份真情，终身未嫁。1947年我跟父亲去上海，父亲写信告诉母亲，要我做李秋君的干女儿，母亲同意了。父亲在上海办了正式的过继仪式，李秋君的兄弟大伯伯二伯伯三叔叔五叔叔，还有父亲的好朋友们在一旁见证，我行了三叩九拜礼，称李秋君三娘娘“继爹”。父亲说，三娘娘是未出阁女子，不可叫“干妈”，继爹的地位等同父亲，这对李秋君是十分地尊敬。”
这幅作品可以说见证了李秋君风华绝代而又略带遗憾的艺术人生，如此真实吐露自己心声的作品，也是艺术家一生中绝无仅有的艺术瑰宝。
▲吴冠中“洋阿福”造型夸张的胖之“美”
绘画中有疏密对照之美，疏可走马，密不通风，各走极端，艺术美往往体现在特性之夸张中，走极端。犹如疏密之为两极，肥与瘦也是造型美中相反的两极。
作为当代具有改革精神的杰出艺术家、美术教育家吴冠中，他笔下的“洋阿福”展现出不一样的“胖”之美。
1994年，吴冠中在印度尼西亚采风之旅中，看到一个硕大无比的妇人，具有典型的马约尔与毕加索所求的体量感美，又与惠山泥人“阿福”充满喜感的造型和神态高度契合， 他在中西审美习惯中寻找到了平衡点，有感而发创作了此作并取名《洋阿福》。
吴冠中在其散文集《画眼》中曾提到此画：“我有一次在印度尼西亚看到一个硕大无比的妇人，那是马约尔与毕加索所求的量感美典型，我也觉得是发挥量感极好的对象，回来为之作了一幅油画。一见此画中肥婆，友人都感到惊异，我说我画的是洋阿福，于是友人们立即回复了平常心态。无锡的胖阿福已被多少代中国人欣赏，洋人也会对之青睐。”在2008年出版的《吴冠中画作诞生记》，艺术家再次提及《洋阿福》，并以更详尽的篇幅，剖析自己以夸张变形手法攫取量感的见解。
浪漫主义手法，将人物夸张变形，突出特征和体量感，产生了强烈的视觉冲击，憨态可掬、福气十足、 活泼可爱。
画中刻意勾勒出轮廓线条，是西方近代油画发展中对浮世绘线条吸收的结果，但吴冠中的线条更概念化且具有装饰性，不以表现对象的质感为目的，与其师林风眠的线条风格类似而意趣不同。人物、沙滩与海洋皆以平涂完成，呈现出平面化特征。
两侧海洋地平线错位很大， 大块的蓝色产生运动错觉。泳装上的用色则类似调色板，将跃动的鲜艳色块，边界分明地排列其上，具有单纯的色彩美感。
▲程十发“赏花少女图”俏丽又活泼可爱
“画中国画、形成独特的画法，风格很重要，要画得与别人不一样。法国哲学家罗素讲，我并不比人家高明，但就是和人家不一样。为什么不一样?因为爱好、性情、脾气、经历每人都不一样。艺术创作主要是真情实感，自然形成一种风格”现代海派领军人物程十发曾说。
程十发画中的少女，可以说是俏丽又活泼可爱，画中三位少数民族少女以正面、半侧、全侧三种姿态面向观众，将传统人物画的主要姿态囊括其中，端庄娴静，又不失少女观花喜悦之情。
后方的孔雀，女孩手中的花朵以及身后的太湖石使得画面更为丰富，同时浓墨淡墨、湿笔渴笔的交替变化，不但突出前后层次，更是很好地体现了人物、 孔雀的结构转折。
勾描轮廓色墨并用，反映出艺术家对于纸墨关系精熟的把握;用色通透明快， 通过冷暖色调的强烈对比，使得画面充满生机及动感，是程十发中年的得意之作。
此画作也见证了程十发与著名摄影家简庆福的交往情谊：简庆福先生与程十发先生同年生，1940年同年入上海美专学习，虽专业不同，但分在同班学习课程，如此巧合让两人情谊相较其他同学更为深厚。1948年简庆福回香港之后，两人天涯一方，从此音信全无。三十余年后，1979年，程十发在回沪的航班上偶遇简庆福让两位年近花甲之人回想 起当年求学的种种，感慨万千。为表达欣喜之情，程十发再题此力作，持赠简庆福。而以此持赠故友，更证两人友情非同凡响，显示出程十发豪迈的性格。
▲方君壁“冰肌玉骨”裸女首入传统山水
她是第一个考入国立巴黎高等美术学院的中国女学生，近代中国第一批女油画家、也是第一位参加巴黎春季沙龙的中国女画家、她是首位被巴黎艺术界认可“民国女画家”、“东方杰出的女画家”、“借西方之笔，画东方之韵。”她被称为“东方意韵的探求者”，她就是方君璧。
民国时期，在当时的年代观念中，不要说出国留洋，女人即便是抛头露面也不体面，但方家思想开明先进，又是福建闽侯的望族，一直有送孩子留洋的传统。早在1912年、年仅14岁的名门闺秀方君璧，就随着家中七姐赴法国留学。
方君璧赴法留学师从汪精卫学习国文，尊称汪精卫为四哥，而汪则称方君璧为十一妹。方君璧回国后，师从高剑父、高奇峰学习中国水墨，并率先提出写生中国画的概念。此画作《冰肌玉骨》曾收录于1938年出版的画集中，并有汪精卫1920年夏日自作《庐山杂诗之九》 题跋于上方。
方君璧曾说过：“只有中国画才能表现山水的灵秀，油画表现力太过局限。我是想把西画解剖学、透视学等原理，融合到国画里来，改正国画种种不合科学定律处，能否成功，我亦不计。”
此作就是方君璧将写实主义、印象主义与传统中国绘画相互结合的一次尝试。山石带有印象派的块面感， 也具有岭南派山石的重笔墨而少皴法的特色，据此推测本作完成于30年代中后期。
人体、泉水的质感与光影来自印象派，但保留了古典派的人物造型阴影以及体量感，为适应中国传统笔墨 习惯而淡化了阴影，使人物和山石之间的关系更为柔和。
此画作第一次将裸女放置入传统山水中，如同马奈的《草地上的午餐》一样，挑战了传统审美，冲击了传统绘画，是中西融合道路上的一次大胆尝试，也是中国美术史中的一件孤品。
▲关山月“牧羊女” 以情动人人文关怀
如果要论及20世纪中国人物画的转型及近现代岭南画派代表人物之一关山月的艺术地位，其人物画都是不可忽视的重要一节。
此幅《牧羊女》就体现出其多方面的艺术技巧，是极为难得的人物画写生精品。
它用饱含情感的笔墨，刻画出一位美丽的高原牧羊女孩，女孩怀抱羊羔，两只羊之间的情感呼应，以情动人，以美感人的人文关怀的艺术主旨在这里得到展现，思想内容与艺术形式之间的“度”发挥到了极致。
作品于1946年中秋前完成。关山月青年时便喜为乡里亲友祖先画像，因此对于传统的线描设色人物方法精熟于胸。
1943年，关山月与李小平、赵望云、张振铎等人远赴甘肃敦煌，临 摹壁画的同时对当地风俗进行写生。艳丽的服饰，材质对比分明的衣物，给艺术家留下了深刻 的印象，成为了其艺术生涯的转折点。此工笔作品在继承中国写意人物画以线造型、水墨渲染 方法的同时，色彩上大量使用壁画常用的矿物颜料，具有清晰的时代烙印。在设色上用红蓝撞色，产生了极为绚丽的服饰效果;绒与刺绣布料之间的质感对比，给予画家游戏笔墨的资本; 饰品考究，精细而符合当地习惯，展示了艺术家对于生活细致入微的观察。
此作后为同盟会早期成员陆匡文见后索画，艺术家欣然提笔记录此画来历，将此作赠与陆氏。后关山月请求友人如若方便，将此画作的照片寄予他，艺术家对这幅《牧羊女》的珍视和喜爱可见一斑。
▲石鲁“桃妮” 人面桃花相映红
石鲁作品《桃妮》是其为水利、土木建筑专家曼丘所作。
曼丘是石鲁艺术爱好者，不仅双方有很深的友谊，并大量搜集其作品，依目前公开记录，他收藏石鲁作品颇丰，山水、人物、花 卉都有。
画中一枝桃花凌空横斜，灼灼满天，横贯画面中部将画面分割为上下两部分，构图极为大胆创新。
一位村女立于折枝桃花之后，村女的笑容与桃花同样灿烂。
人物只露半身，带来了春天的桃园的视觉特征，又传达着“人面桃花相映红”的诗意。
以红黑二色完成，将没骨法与笔墨相互融合，勾点并用不见轮廓;躯干以点垛完成，技法与花瓣技法相同，设色相近，产生了人物也是花瓣构成的错觉，浪漫新奇。
石鲁以前的创和作，人物画无此格，这是艺术家用传统笔墨对于传统人物绘画的全新演绎，生活又高于生活的艺术魅力，展现着艺术家天马行空的想象力。
▲黄胄“欢腾的草原” 柯尔克孜族女性马上“角力”
近现代长安画派代表人物黄胄作为中国人物画史上的里程碑，将西方素描与中国笔墨相结合，他那全新的精神、意境、 手法开辟了中国水墨画的新时代。
此幅《欢腾的草原》表现的是新疆柯尔克孜族人民正在进行传统体育项目一一“马上较力”的活动场面。画面中，众多人物与动物一一七位女性、九条牧羊犬以及八十多匹骏马一一通过艺术家的精心布局与传神刻画，和谐而又充满内在张力地再现于巨幅画纸之上，组成了一幅洋溢着乐观主义精神，豪迈欢快的节日盛景，如此精彩的巨幅作品在黄胄的绘画生涯是非常少见的。
此作的缘起要追溯到1979年。自1977年4月脊柱综合症的急性发作，黄胄在北京友谊医院住院长达两年零五个月。1979年9月，黄胄应新疆维吾尔自治区政府的邀请，时隔十五年之后再次重回故地，接到邀请后，他丝毫不顾身体健康状况，毅然办理出院手续，随即在夫人郑闻慧和女儿梁缨的陪同下启程。再次踏上新疆的土地后，黄胄异常兴奋，先后游历了乌鲁木齐、吐鲁番、喀什、库尔干等天山南北多地，一路写生作画直到“冰山之父”穆士塔格峰下。
11月中旬，黄胄来到了柯尔克孜族居地，一边写生，一边领略当地的风俗人情，期间对马上较力等活动留下了深刻的印象。
柯尔克孜族是一个“马背上的民族”，马上较力(亦称“马上摔跤”)是他们十分喜爱的传统竞技项目之一。
比赛中，男女牧民在马上交臂搏力，而观众们则为喜欢的选手大声呐喊，摇旗助威。黄胄一面观赏着激烈的角逐，一面将选手、马匹、观众及牧民们最忠实的朋友牧羊犬一一熟记于心。
回到北京后的第二年8月，钓鱼台国宾馆邀请他为接待外国元首的18号楼会客厅绘制壁画式的中国画时，他随即选择了上述场景迸行创作，并最终定名为《欢腾的草原》。
▲宝龙美术馆
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